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Poética da transparência

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Poética da transparência
Por Graça Ramos


– O que você pensa deste palácio?
– Magnífico.
– E das suas colunas tão trabalhadas?
– Muito bonitas.
– Mas, você, um funcionalista, não as preferia mais simples e funcionais?
– É exato.
– Mas se assim fosse não existiria esse contraste esplêndido de colunas
cheias de arabescos e a parede lisa que suportam.
– É verdade.
– Então, você tem que concordar que, quando uma forma cria beleza,
tem na beleza sua própria justificativa.


 
O diálogo inventado por Oscar Niemeyer resume as preocupações do arquiteto quando da elaboração do projeto do Palácio do Planalto, edifício-sede do Poder Executivo brasileiro, local onde o presidente da República despacha, daí um dos seus primeiros nomes ter sido Palácio dos Despachos. Construído entre 1958 e 1960, o prédio que ocupa o limite norte da Praça dos Três Poderes em Brasília apresenta beleza plástica baseada na poética dos cristais somada à solidez e à maleabilidade do concreto.

A caixa de vidro que parece suspensa na paisagem devido ao conjunto de colunas que a apoiam e também ajudam a erguê-la resulta de desenho que alia “simplicidade e nobreza”, nas palavras de Niemeyer. Revestidas de mármore branco texturizado, as colunas não possuem ornamentos. São em si elementos visuais ao evocar redes, velas de barco, que se movimentam no ar. Usando as palavras do autor do projeto, resultam em um sistema de montantes abrindo leques, pois, continua ele:

   “não desejei adotar as seções usuais – colunas cilíndricas ou retangulares -, mais simples e   econômicas, mas procurar outras formas que, mesmo contrariando certas exigências funcionalistas, caracterizassem os edifícios, dando-lhes maior leveza, situando-os como que soltos ou apenas apoiados no solo.”

Das reflexões sobre a arquitetura dos palácios tradicionais – prédios em que janelas de vidro eram encaixadas em paredes de alvenaria e colunas de sustentação recebiam decoração, como desenhos e mesmo objetos escultóricos -, Niemeyer chega à definição plástica dos primeiros palácios brasilienses. O arrojo começou pelo Palácio da Alvorada, cujas colunas em forma de uma parábola de 4º grau, parecidas a um diamante lapidado, exigiram muito esforço nos cálculos estruturais elaborados pelo engenheiro Joaquim Cardozo (1897-1978).

Também poeta, Cardozo resumiu em “Soneto de vidro” a equação e a lógica norteadora dos palácios de pórticos modernistas de Brasília, ao dizer “este ser que se compõe de adjacências,/E de cimento claro e matinal,/Tem nos seus nervos finos transparências,/De luz se alimenta. Fala cristal”. No Palácio do Planalto, com a ajuda da equipe do engenheiro que lidava com a abstração poética e linguística, o traço de Niemeyer reduz as colunas que antes havia desenhado para o Alvorada e as transforma em espécies de abanos que se desdobram como se estivessem se abrindo em série.

Ao analisar as diferenças entre os dois palácios presidenciais, em Arquitetura contemporânea no Brasil, o francês Yves Bruand concluiu que no edifício destinado aos despachos “o efeito de tensão que emana do cruzamento de linhas horizontais, verticais, do casamento de retas e curvas, leva a uma extraordinária mistura de vigor e beleza, de audácia e segurança, de equilíbrio e movimento”.

Passados mais de 50 anos de sua inauguração, a solução das formas encontradas, em que se destacam as extremidades das colunas em vértice, faz com que o edifício continue dando aos visitantes visões inesperadas, a depender da posição em que é observado. A partir da Praça dos Três Poderes, o que se destaca é a fachada com a sequência de nove colunas-curvas harmoniosas, e em meio a elas o aclive solene. Da praça ao palácio, a rampa, que se eleva lentamente do solo, provoca no espectador o desejo – impossibilidade para muitos – de caminhar sobre ela e subir até o edifício.

De lado, descendo do Congresso Nacional ou vindo do Palácio da Alvorada, a percepção é de que o corpo envidraçado está envolvido por velas brancas, como se navio fosse. Duas lajes, situadas em cada um dos lados, fazem as vezes de varanda, repetindo o padrão das casas interioranas brasileiras com seus terraços protetores. E, ao mesmo tempo, proporcionam a ideia de que um barco se desloca na paisagem. Se a visão se faz à noite, a iluminação feérica acentua o caráter dramático do edifício, que parece ser seguro apenas por finas pontas, como se solto estivesse entre a terra e o céu.

Em seu desenho original, o prédio, em formato retangular, possui quatro andares, mais um subsolo e um anexo semienterrado. Ele estabelece relação de equilíbrio dinâmico com o prédio do Supremo Tribunal Federal, que abriga a mais alta corte do país, implantado do outro lado da Praça, a 400 metros de distância. Com estruturas assemelhadas, porém de menor dimensão, situado na ponta sul da Praça, o edifício-irmão, cuja planta é desenhada na forma de um retângulo áureo, tem as colunas afastadas das fachadas apenas nas laterais, mas também provoca ângulos e perspectivas diferentes para quem circula próximo a ele ou o avista de longe.

Se os edifícios destinados aos poderes Executivo e Judiciário dialogam por meio do efeito que vãos e balanços produzem no espectador-visitante-morador da cidade modernista, esse equilíbrio se altera com a verticalidade dos prédios que compõem o Congresso Nacional, situado no outro vértice do triângulo que abriga os poderes republicanos. E, no entanto, a visão dos três palácios mantém o sentido de equilíbrio do conjunto arquitetônico – tal qual a harmonia dos poderes proposta por Charles Montesquieu (1689-1755).

Nos anos iniciais da cidade, esse efeito era ainda mais forte, mas terminou sofrendo perdas depois de alterações realizadas na Praça dos Três Poderes, com a instalação, durante o Regime Militar, em 1972, do agressivo Mastro da Bandeira, projetado por Sérgio Bernardes (1919-2002), e do Panteão da Pátria e da Liberdade Tancredo Neves, datado de 1985, assinado por Oscar Niemeyer. Ambos criados com linguagens que rompem o jogo cênico idealizado por Lucio Costa (1902-1998) para o espaço cívico da nação. O urbanista pretendia que naquele ambiente o pano de fundo fosse valorizado apenas pelo verde e pelo vermelho da natureza do Cerrado.

Na trama de formas e funções apresentado pelos edifícios pioneiros, importa observar que também é evocativa de um triângulo a estrutura formada na base horizontal onde se situam as cúpulas côncava e convexa que abrigam o Senado Federal e a Câmara dos Deputados, e na vertical, os dois altos edifícios-anexos do Legislativo. Sendo assim, o conjunto de edificações, da praça e dos palácios destinados aos Três Poderes, em um exercício de abstração, inspira-se em formas básicas da geometria, o que se pode traduzir como uma busca pelo traço essencial.

A harmonia plástica desse conjunto de edificações foi o que chamou a atenção do urbanista William Halford, presidente do júri internacional que em 1957 escolheu o projeto de Lucio Costa para o Plano Piloto de Brasília. No texto “Problemas e Perspectivas de Brasília”, publicado pouco depois da inauguração da nova capital, ele fez observações que ainda se mantém atualizadas:

   “A realização mais importante na arquitetura das construções públicas de Brasília parecem-me ser o senso de espaço e elevação que os edifícios da Praça dos Três Poderes proporcionam ao observador. As estruturas se fundem no céu. No Supremo Tribunal e no Palácio do Planalto, há entre as paredes e as colunas uma impressão de se estar no cimo do mundo, capaz de abranger com os olhos todos os quadrantes da Terra.”

Feita a rápida descrição do Planalto e do seu entorno, voltemos ao diálogo que abre este livro. A conversa imaginária entre o arquiteto modernista e um colega de oficio concentra-se em torno das formas do Palácio dos Dodges, em Veneza (Itália) – dotado de referências góticas tardias, com suas colunas trabalhadas e arabescos desenhados sobre elas. Niemeyer resolve escrever o diálogo surpreendido pela “admirável beleza” do palácio, sede do poder político na cidade italiana. Construído no século 14, o prédio originalmente era defendido por um fosso e possuía uma ponte levadiça assemelhada a uma rampa móvel.

O interlocutor fictício do diálogo é um arquiteto racionalista, isto é, um profissional vinculado ao movimento que valoriza o uso de formas geométricas simples e adota uma concepção dinâmica do espaço arquitetônico. Pela conversa, ambos os arquitetos terminam por elogiar o palácio italiano. Mas, à maneira socrática, um jogo irônico se estabelece e termina por justificar a escolha das formas aparentemente mais despojadas da construção brasiliense, pois o que se discute é a capacidade de a beleza criar o belo e termina por mostrar que diferentes são as maneiras de se fazer e apreciar a beleza.

O leitor pode inferir, então, que Niemeyer deseja chamar a atenção para o fato de que, diferentemente do Palácio dos Dodges, realizado no padrão arquitetônico em que a alvenaria e a ornamentação dialogam e se superpõem, a beleza do edifício que abriga o Poder Executivo brasileiro está vinculada a outro conceito estético e às possibilidades técnicas do concreto armado. Observando imagens dos dois palácios, o espectador perceberá que o palácio modernista brasileiro vincula-se ao conceito da transparência e aos sentidos que o termo desdobra.

O verbo transparecer significa transluzir, podendo ser também o equivalente de revelar-se. Descompondo a palavra, poderemos compreendê-la melhor: o prefixo “trans” significa movimento para além de. Já o verbo “parere”, do latim, traduz-se por aparecer, manifestar. Transparecer, portanto, no seu sentido primeiro, seria aparecer ou avistar-se através de algo. No sentido figurado, significa ser claro, indicando aquilo que se compreende sem dúvidas ou ambiguidades. Já o substantivo transparência é a qualidade do transparente. Implica limpidez e indica o fenômeno físico pelo qual os raios luminosos visíveis são percebidos através de certas substancias, como os cristais, por exemplo.

Imensa quantidade de cristal foi utilizada no Palácio do Planalto. A informação consta no programa que o jornalista Ibraim Sued organizou para orientar as solenidades previstas para o dia da inauguração de Brasília, 21 de abril de 1960, mesmo dia em que o Planalto foi inaugurado. Nele, aparecem imagens dos principais edifícios da nova capital. Ao lado da fotografia do Palácio do Planalto encontra-se a publicidade dos vitrais Conrado Sorgenicht  S.A., fornecedor de materiais para a obra. O anúncio diz que cinco mil metros quadrados de cristal foram utilizados no edifício, “proporcionando visibilidade sem distorção”, embora tivessem discretíssimo matiz esverdeado. E mais 300 metros quadrados de vidros – “o maior espelho fumê da América Latina” – também foram empregados no palácio, chamada de obra “vedete” da nova capital.

Desde a construção do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, na década de 30, a arquitetura brasileira viu-se mais incentivada a utilizar o vidro para além do vão das janelas, tornando-o a parede em si das construções. A criação de Brasília só veio a consagrar essa tendência. Aliado ao concreto – massa compacta obtida na mistura de areia e pedra e um aglutinante com água, que possui consistência mais ou menos plástica, capaz de endurecer com o tempo -, o vidro passou a ser elemento definidor da arquitetura moderna feita nos trópicos. No caso do desenho dos palácios brasilienses, a mais forte referência de Niemeyer vincula-se ao arquiteto alemão Mies van der Rohe (1886-1969), criador de obras conhecidas como caixas de vidro.

Seu uso nos primeiros palácios brasilienses contribuiu para compor uma solução plástica integrada à paisagem do Cerrado. Um cenário em que a vegetação acanhada destaca o céu quase sempre de colorido intenso – do azul ao vermelho, a palheta cromática brasiliense faz-se nas alturas. Como se desejasse romper os limites entre a natureza e a arquitetura, Niemeyer explora as potencialidades dessa luz tão intensa e realça os efeitos da transparência do vidro nos palácios da Alvorada e do Planalto e também no prédio destinado ao Supremo.

A transparência é um fenômeno e um conceito que intriga estudiosos desde, em especial, o Renascimento. Ser corpo transparente implica estar dotado de duas características antagônicas, a materialidade e a invisibilidade, já explicou o filósofo Mario Perniola. Do latim vitru, o vidro é matéria palpável e, ao mesmo tempo, invisível. O efeito que se forma quando janelas de vidro compõem uma ampla superfície dota o edifício de extrema visibilidade, só interrompida com o uso de cortinas, véus que impedem a luz de passar e o olhar de atravessar o corpo constituído.

Escritório do presidente da República, o Planalto sedia a mais importante estrutura administrativa do país, e sua forma de edificação o torna também signo metafórico desse poder. Pedindo empréstimo ao citado poema de Cardozo, pode-se dizer que “por seu través mantendo as aparências/Da limpidez é símbolo e sinal”. Suas formas que recebem e emitem reflexos, seus amplos espaços vazados dão ideia de que tudo nele é – ou deveria ser – transparentado, fazer-se transparente, ser dominado por claridade translúcida.

Ao elaborar projeto em que o vidro prepondera, diminuindo as marcas visíveis entre o mundo exterior e o interior, Niemeyer metaforizou sobre o ato de governar. Produzir atos e ações – materialidades, pois – que resultam em melhores condições de princípios que deixem visíveis tais medidas, evidenciando-as para a sociedade.

A época em que Brasília foi projetada e construída, chamada de anos desenvolvimentistas, representou período dos mais importantes para a democracia no país, que usufruía naquele momento da juventude de uma democracia estimuladora, tanto da economia, da ação política, como da cultura. Natural, portanto, que o arquiteto estivesse impregnado da força sugestiva da transparência no momento de projetar os palácios necessários à administração de uma nação moderna, cuja nova capital emitia sinais de desenvolvimento para todo o Brasil, iluminando-o com políticas e ações direcionadas e refletidas para todas as regiões.

O oposto da transparência é a turvação, que equivale ao obscuro, tudo o que em uma democracia o cidadão não pode aceitar. Em sua leitura contemporânea sobre a ideia da transparência, Perniola diz que o conceito remete a uma afinação de gostos e práticas, e assim é possível incluir entre eles as práticas da democracia. Arquiteto moderno, mas homem de formação humanística clássica, Oscar Niemeyer parece ter se inspirado nas formulações de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) quando idealizou o palácio de vidro para Brasília. O filósofo defendia que a principal propriedade da transparência é a fluidez.

O culto ao fluxo de luz tornou-se uma constante nos primeiros projetos do arquiteto para a capital, momento-chave de sua vasta produção. A transparência está no Palácio da Alvorada e também no STF, por exemplo. Ocorre que no Planalto é mais acentuada. No palácio do Judiciário, os vidros são um pouco mais verdes, efeito potencializado pela escolha de cortinas em tom verde-escuro, quase sempre abaixadas, que impedem a incidência da luz no interior do palácio.

No Alvorada, as colunas têm formato maior e matizam assim o efeito da transparência, tornando menos visível o interior da caixa de vidro. Funcionam como “um anteparo entre a moradia e a paisagem”, segundo Bruand, no livro já citado. O que está coerente com o programa de um edifício destinado ao íntimo, pois é o endereço familiar do presidente da República, o que remete à existência de muitas ações que só dizem respeito ao mundo particular daquele que ocupa o cargo.

Há ainda outra questão que dificulta o efeito da transparência no Alvorada. O amplo gramado defronte do edifício impede que o corpo do espectador se aproxime da estrutura arquitetônica. O olhar permanece distante e ele tem apenas uma visão ampla do prédio, perdendo detalhes que o compõem. Vê a paisagem construída, mas está interditado de aproximar-se. Não pode, assim, distinguir o que está atrás das vidraças que compõem o espaço liberado entre a colunata.

No prédio destinado aos despachos, em que preponderaram o oficial e o público, as colunas mais altas e em oposição perpendicular à caixa de vidro, somadas aos cristais que compõem as janelas, permitem que o corpo do edifício se deixe atravessar pela luz, o que possibilita que sejam vistos os salões, as rampas internas e mesmo pessoas circulando pelo interior do palácio. Ao vê-lo da Praça dos Três Poderes, podemos pensar em “planos de sombra e sol. Colmeias. Hexágonos. Prismas de cera”, tal qual o poema “Arquitetura nascente”, de Cardozo, que, segundo o autor, resume grande parte de sua experiência com a arquitetura moderna de Le Corbusier (1887-1965), Oscar Niemeyer e Lucio Costa.

A radicalidade da poética da transparência faz com que o palácio se torne vulnerável. Como se situa em praça aberta, onde circulam muitos carros e pessoas, seus vidros o deixam mais exposto a perigos potenciais. De atentados políticos, a atos terroristas e mesmo a ações tresloucadas, nenhum palácio do mundo está a salvo. A questão é que no Planalto as paredes-vidraças o tornam matéria mais delicada. Tanto que, a partir da campanha “Diretas já”, que reivindicava eleições diretas para presidente da República, em 1984, após 20 anos de ditadura militar, todas as vezes em que ocorrem manifestações na Esplanada dos Ministérios, carros de som são proibidos de descer até a Praça dos Três Poderes. E, quando ocorrem manifestações na praça, é comum ver militares situados dentro do Palácio, com binóculos a acompanhar a movimentação.

A realidade da segurança do Estado impôs-se à arquitetura e o volume feito de substância sutil, penetrado pela luz que denuncia gestos e movimentos, começa a perder o poder de espargir luminosidade. Na reforma realizada em 2010, grande parte do terceiro andar, sede do gabinete presidencial, recebeu blindagem, o que interferiu na transparência dos vidros, diminuindo-a. Para perceber diferenças na leitura da luminescência, basta dar uma olhada nas janelas que compõem as partes leste e norte do complexo que serve ao gabinete presidencial e compará-las com as janelas da fachada e da área oeste.

Antes, outros fatores contribuíam para deixar o Planalto mais luminoso. A luz incidia sobre o alumínio anodizado, metalizado e brilhoso, da caixilharia que emoldura os vidros e ampliava a luminosidade, espalhando-a quase como prisma. Com a última reforma, a tinta automotiva aplicada sobre o alumínio deu tom mais opaco às molduras, em observação apontada pelo arquiteto Elcio Gomes da Silva, autor de tese de doutorado a ser apresentada na Universidade de Brasília, que versa sobre os palácios originais da cidade. “O brilho do alumínio e o brilho do vidro conformavam ritmos diferentes de reflexão da luz natural, que valorizavam a fachada”, explicou ele em entrevista. “Características que se perderam”, completou.

Mesmo com essas perdas, há raros momentos ao longo do dia, quando coincide de a maior parte das cortinas se encontrar levantada, em que a caixa do Planalto continua a evocar uma pedra de cristal. Submeta-se ao sol inclemente do Cerrado, sente-se em um dos bancos da Praça dos Três Poderes e permita-se contemplar o espetáculo. Talvez tenha sido o efeito prismático obtido na arquitetura dos palácios inaugurais o que levou Cardozo a escrever, no mesmo período em que coordenava os cálculos estruturais dos principais edifícios da cidade, o livro “Signo estrelado”, lançado em 1960, no qual insere os dois poemas citados.

Quando entramos no palácio, as impressões causadas pelos artifícios provocados pela junção das formas, dos materiais e da luz continuam. Quem tiver o privilégio de entrar no Planalto em uma tarde de outono, ao chegar ao segundo andar pode se postar próximo aos elevadores e observar o jogo irradiado de reflexos que se estabelece quando a luz passa através das cortinas brancas e projeta as formas das colunas e da rampa no vidro fumê instalado em ampla parede. É como se a parede fosse uma tela abstrata-geométrica de linhas brancas sobre o fundo preto. Nesses momentos, o jogo óptico da caixa de vidro dá a ideia de que as colunas invadem o interior do prédio. Antes da última reforma, o efeito era mais bonito, pois o vidro fumê agora instalado altera a proporção das imagens.

O entrelaçado entre a recepção e a distribuição da luz era ainda muito mais forte logo que o prédio foi inaugurado, quando os espaços vazados eram maiores. Com o passar dos anos, o Planalto recebeu muitas salas, em especial no quarto andar, para abrigar grande número de funcionários e, só na reforma de 2010, foi retomada a ideia de arejamento espacial. Hoje o último andar destaca-se pela generosidade de um amplo salão – chamado Oscar Niemeyer – voltado para a Praça dos Três Poderes, que não estava previsto no projeto original, mas terminou por dotá-lo de caráter mais solene e elegante.

Nos anos iniciais da cidade e do palácio, outro fator ajudava a compor a dinâmica de luzes e reflexos, pois grande número de janelas vivia aberto e provocava intervalos de imensos claros e pequenas sombras, em um jogo de composição plasticamente estudado. Com a necessidade de colocação de circuitos de ar-condicionado, o primeiro deles em 1979, muitas das janelas já não se abrem, o que alterou a dispersão da luz.

A face caleidoscópia e multifacetada, conforme expressão de Heloísa Espada, no texto “Cidade-bandeira”, dos edifícios brasilienses nas origens da cidade está documentada nas fotos captadas pelas lentes de Peter Scheier (1808-1979). “O fotógrafo investiu numa visão intermediada pelas amplas fachadas de vidro de Oscar Niemeyer, explorando a integração entre o interior e espaço público proposta por essa arquitetura”, diz a pesquisadora. Das inúmeras imagens que realizou entre 1958 e 1960 durante sua estada na capital que se construía, talvez seja na série sobre o Planalto que Scheier tenha conseguido captar com mais vigor a claridade intensa das fachadas transparentes da Brasília ainda emergente.

Ao se apossar visualmente do Palácio do Planalto, o fotógrafo enquadra os amplos espaços dos salões palacianos, passa pelo trabalho de arquivistas, e documenta até a trivial conversa de duas mulheres próximas às janelas, diante de suave cortina que deixa entrever a Praça dos Três Poderes ao fundo. A luz banha sua imagens e, de maneira impressionante, ele ilumina o uso de sombras, dando a esses momentos uma carga de efetividade e vivacidade pouco comum nos registros até então realizados sobre o palácio presidencial – quase sempre enfocado com exclusivo olhar formal.

Se teóricos como Jean Starobinski alertam que o universo da vitrificação e da transparência é inseparável de certo sonho de inocência, o Palácio do Planalto apontava, quando de sua construção – e pode ainda estar a apontar, só depende do esforço das autoridades que o ocupam e dos cidadãos que os elegem – para projeto possível de ser realizado pela sociedade brasileira: suas formas evocam o principio legal de que os atos públicos necessitam cumprir o critério da transparência. Trata-se, portanto, de um edifício dotado de grande poder real e simbólico.

É a história desse Palácio de Cristal que vamos conhecer.

Texto transcrito do livro “Palácio do Planalto: entre o cristal e o concreto” – Coleção Memória
ITS – Instituto Terceiro Setor

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A esfinge do cerrado

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A esfinge do cerrado
Por Paulo José Cunha
 
        A cidade é de vidro e de luz, de régua e de compasso, mas sobretudo, de amplidão e espaço. Em Brasília o olhar nunca chega ao fim, e quando parece que chega, outro horizonte se abre, e depois dele mais outro, e assim a cidade de mil horizontes, em todos os sentidos, vai misteriosamente multiplicando seus espaços. Para onde se olha, a cidade não acaba. Marcada pelos horizontes sem fim, a cidade é um convite permanente à reflexão. Talvez por isso todo mundo é meio filósofo em Brasília, porque todo mundo é obrigado a parar de vez em quando, diante da ousadia dos traços do arquiteto, diante da ousadia do por do sol, diante da ousadia dos homens que um dia arrancaram da imaginação uma cidade que dormia no centro do Brasil profundo. Aqui, o que se conhece como modernidade, começou. Aqui, o Brasil entendeu que futuro é apenas o que ainda não foi tentado. Aqui, o espaço é uma interrogação permanente, testando os limites da liberdade e do sonho.
 
        Dizem que a cidade é fria. Dizem que a cidade é exata. Dizem que a cidade é burocrática. Dizem que a cidade é atrevida. Dizem que a cidade é monótona. Dizem que a cidade não tem alma. Dizem isso. E dizem mais. E vão continuar a dizer, porque Brasília é principalmente um enigma em permanente busca de tradução.  Vão continuar a dizer coisas de Brasília. E nunca conseguirão traduzi-la.  Brasília,  a esfinge plantada no meio do Planalto Central, foi criada para  provocar o espanto dos filósofos. Porque a cidade dos espaços, do vidro e da luz, da amplidão que o olhar não consegue abarcar, foi condenada em sua origem a ser eterna, e mesmo que um dia se transforme em ruínas, provavelmente serão as mais belas ruínas da história do homem. Ruínas de curvas e retas e horizontes, esfinge de concreto e aço propondo e repropondo um enigma que ninguém sabe qual é, embora saiba que existe. O que atordoa os críticos e os estudiosos é que daqui a alguns milênios, mesmo se ela tomar a forma das ruínas, permanecerá moderna. E assim, por dentro dos milênios, entre seus planos de vidro e de luz, a cidade feita de régua e compasso descobre, espantada, que guarda o mistério de uma esfinge, entre seus espaços infinitos, que os olhos não conseguem abarcar.

 

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Fuga sentimental

Escrito por Brasília Poética em . Postado em Converse com os Poetas Sem Comentários

Fuga sentimental
 
Nas vastidões altiplanas o círculo expansivo invade os horizontes.
Respiro na companhia dos eucaliptos: arautos nos portais de Brasília.
Observo a pureza matinal espraiada na planura.
O sol realiza o colorido das nuvens,
contorna a cidade esmerilada em ângulos
além dos setores lacustres.
Telhados que a distância diminui, ásperas cúpulas,
arestas, trevos lapidados.
O sol inventa flores na festa do dia, vem acariciar as folhas,
a terra, os corpos, os blocos de cimento e vidro,
ladrilhando cristais em pilares, tabuleiros de relva.
Os lírios reverenciam a luz de Deus,
revestidos de uma plumagem fina.
Os vegetais erguem suas folhagens para o alto
em comunhão universal.
Longe da aspereza dos ofícios da prontidão,
livre da infalibilidade dos relógios de ponto,
no painel longitudinal do sertão e vidro e mármore,
sigo esta alameda de amplitude na esplanada reluzente.
Deslizo em platibandas de asfalto, entre acácias, buritis,
na placidez das redomas funcionais, esculpidas em aço.
Azul é o corpo de Deus, ilimitado e pleno de sinfonias visuais.
Como as aves do céu buscando as flores,
procuro a companhia dos anjos calmos.
 
Márcio Catunda, poeta cearense, nasceu em Fortaleza.
"Poemas para Brasília", antologia de Joanyr de Oliveira.

 

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