O segredo da Senhora

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Por Conceição Freitas

Minha Senhora, conte-me seu segredo. De onde a Senhora tira tanta majestade, tanto vigor e tamanha beleza e altivez em dias tão áridos, donde nos falta o ar apesar da imensidão do céu e da multidão de áreas verdes? Me conte lá, por favor, como a Senhora consegue ser tão exuberante, viçosa, verdejante.

Toda Brasília deste setembro insano está coberta por um tapete amarelo-acinzentado, a grama murcha há muito pede clemência. (Exceto, claro, a Brasília que não tem medo da conta de água). Nessa Brasília esturricada, a Senhora surge lindamente vestida em seus muitos tons de verde, cabeleira black-power sustentando-se num tronco rijo que transmite segurança e mistério. De onde mesmo a Senhora tira tudo isso?

Sabemos todos os que a acompanham há décadas que a Senhora tem vários momentos de esplendor ao longo do ano e ao longo dos anos, sem que jamais tenha se deixado levar pelos ventos mais ou menos tormentosos da vida. Se chove, tudo bem, se não chove, do mesmo jeito.

A Senhora tem uma capacidade de suportar a espera, de florescer em qualquer circunstancia. Quando fica mais feia (grave injustiça, porque feia a Senhora nunca fica), quando a Senhora fica menos bonita, deposita plumas ao seu redor.

Agora, por exemplo, Brasília inteira está com a pele trincada, mas a Senhora exibe uma textura sedosa. Depois, todas as suas folhas vão cair e a Senhora ficará nua em pelo – com uma beleza de desenho de nanquim. Ficará longilínea e ereta como uma top model.

Quem não a conhece não sabe o que é aprender com o seu sábio silêncio. Pode começar, então. A Senhora, aviso a seus futuros fãs, vive há quatro décadas em frente ao Palácio da Justiça, do outro lado do Buriti. Esse é um bom momento para conhecê-la porque a Senhora está garbosamente verde.

São muitos os seus admiradores, caso disso não saiba. E são fiéis e leais à Senhora. Nenhum deles, porém, conhece mais a Senhora nesta Brasília do que Ozanan Coêlho, o eterno diretor de Parques e Jardins da cidade. Ele a admira tanto e tanto que já disse aos seus que, morto, quer virar cinzas e quer que elas sejam espalhadas em quatro pontos da cidade: na copaíba da 309 Sul, no buriti em frente ao palácio, no balãozinho em frente à sede da Polícia Federal e…na paineira em frente ao Tribunal de Justiça. A Senhora receberá então um pouco da substância que deu vida ao doutor Ozanan, o jardineiro de Brasília.

Ele conta que a Senhora era uma menina quando a viu pela primeira vez, em 1967, durante a construção da Praça da Municipalidade, que a produção rebatizou de Praça do Buriti. A idéia era limpar o terreno para construir a região administrativa de Brasília. Ozanan decidiu poupá-la, nem  sabia exatamente a razão. Hoje, sabe. A Senhora é uma paineira singular. Chega a florescer duas vezes ao ano, comportamento não muito comum à sua espécie. “Ela é toda cheia de lero”, diz Ozanan. E é protegida por lei.

Texto transcrito de “Crônica da Cidade”, de 22/09/2007.

Brasília: epopeia, épicos e ícones

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Por Claúdio José Pinheiro Villar de Queiroz

JK e Andre Mahaux
Foto: Arquivo Público do DF

O Marquês de Pombal, em 1751, escreveu à Corte de Portugal defendendo a interiorização da capital da Colônia. No mesmo ano, o cartógrafo italiano Colombina elaborou o mapa de Goiás, revelando o valor estratégico do Planalto Central.
Brasília começou a ser construída em 1957, foi realizada em três anos e inaugurada em 1960. A nova capital brasileira, em 1987, foi inscrita na Lista do Patrimônio Mundial por resolução da UNESCO. A primeira cidade moderna tombada como patrimônio cultural da humanidade, completou meio século em 21 de abril de 2010.
No texto “Do plano piloto ao Plano Piloto” (1985), da arquiteta Maria Elisa Costa, sob a coordenação de Lucio Costa, o urbanista se referiu ao período de realização da nova capital com o seguinte aforismo: “Brasília surgiu num momento em que a utopia era mais verdadeira que a realidade”.

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Burity perdido

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Burity perdido

Velha palmeira solitária, testemunha sobrevivente do drama da
conquista, que de majestade e de tristura, não exprimes, venerável
eponymo dos campos!

No meio da campina verde, de um verde esmaiado e merencoreo, onde
tremeluzem às vezes florinhas douradas do alecrim do campo, tu te
ergues altaneira levantando ao céo as palmas tesas – velho guerreiro
petrificado em meio da peleja!

Tu me appareces como o poema vivo de uma raça quasi extincta, como a
canção dolorosa dos soffrimentos das tribus, como o hymno glorioso de
seus feitos, a narração commovida das pugnas contra os homens do além!

Porque ficaste de pé, quando teus coevos já tombaram?

Nem os rapsodistas antigos, nem a lenda cheia de poesia do cantor cego
da Ilíada commovem mais do que tu, vegetal ancião, cantor mudo da vida
primitiva dos sertões!

Atalaia grandioso dos campos e das mattas – junto de ti pasce
tranquillo o touro selvagem e as potrancas ligeiras, que não conhecem
o jugo do homem.

São teus companheiros, de quando em quando, os patos pretos que
arribam ariscos das lagôas longinquas em demanda de outras mais
quietas e solitárias, a que dominas, velha palmeira, com tua figura
erecta, quêda e magestosa como a de um velho guerreiro petrificado.

As varas de queixadas bravios atravessam o campo e, ao passarem junto
de ti, talvez por causa do ladrido do vento em tuas palmas,
rodomoinham e rangem os dentes furiosamente, como o rufar de tambores
de guerra.

O corsel lubuno, pastor da tropilha, à sombra de tua fronde, sacode
vaidosamente a cabeça para arrojar fóra da testa a crina basta do
topete, que lhe encobre a vista; relincha depois, nitre com força
appellidandoa favorita da tropilha, que morde o capim mimoso da margem
da lagôa.

Junto de ti, à noite, quando os outros animaes dormem, passa o
cangussú em monteria; quando volta, a carne da prêa lhe ensaguenta a
fauce e seu andar é mais lento e ondulante.

Talvez passassem junto de ti, ha dous seculos, as primeiras bandeiras
invasoras; o guerreiro tupy, escravo dos de Piratininga, parou então
extatico deante da velha palmeira e relembrou os tempos da sua
independencia, quando as tribus nomadas vagavam livres por esta terra.

Poeta dos desertos, cantor mudo da natureza virgem dos sertões, evohé!

Gerações e gerações passarão ainda, antes que séque esse tronco pardo
e escamoso.

A terra que te circumda e os campos adjacentes tomaram teu nome, ó
eponymo, e o conservarão.

Se algum dia a civilisação ganhar essa paragem longínqua talvez uma
grande cidade se levante na campina extensa que te serve de sócco,
velho Burity Perdido. Então, como os hoplitas athenienses captivos em
Syracusa, que conquistaram a liberdade enternecendo os duros senhores
à narração das próprias desgraças nos versos sublimes de Euripedes, tu
impedirás poeta dos desertos, a propria destruiçõ comprando teu
direito à vida com a poesia selvagem e dolorida que tu sabes tão bem
communicar.

Então, talvez, uma alma amante das lendas primévas, uma alma que
tenhas movido ao amor e à poesia, não permitindo a tua destruição,
fará com que figures em larga praça, como um monumento às gerações
extinctas, uma página sempre aberta de um poema que não foi escripto,
mas que referve na mente de cada um dos filhos desta terra.

Affonso Arinos de Mello Franco, escritor mineiro, ex-membro da
Academia Brasileira de Letras.
Texto transcrito do livro "Brasília – Memória da Construção", de
L.Fernando Tamanini.

 

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Majestosamente Simples

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Foto: Arquivo Público do DF

Em meados de setembro de 1956, o presidente Juscelino Kubitschek chorou de alegria com uma noticia: o Congresso havia aprovado a construção de Brasília. A decisão provocou surpresa, pois, desde o inicio, a idéia de transferir a sede da presidência do Rio de Janeiro para uma nova capital nos descampados de Goiás dividiu o país de uma maneira polêmica, como se fosse um Fla-Flu, em que só era possível ser apaixonadamente contra ou a favor. Mas o astucioso JK não se enganou e sabia que tratava-se de uma armadilha dos adversários para destruí-lo: “Hoje é o dia mais feliz da minha vida. E sabe por que o projeto foi aprovado? Eles pensam que não vou conseguir executá-lo", comentou com um amigo. E ele estava certo: no cálculo das raposas políticas que conspiravam contra a idéia de Brasília, a construção de uma capital modernista no meio do deserto, em prazo curto, era uma temeridade inviável. Com certeza, a aventura resultaria em uma capital inacabada, um gigantesco canteiro de obras abandonado, um megafiasco histórico que liquidaria com JK do ponto de vista politico.

Ao ser indagado se Juscelino conseguiria mudar a capital do Rio de Janeiro para Brasília, o irascível líder udenista da oposição, Carlos Lacerda, respondeu em tom de escárnio: “Vai nada. Juscelino não é de nada. Isso aí vai é desmoralizá-lo, porque ele não dará conta”. Esse cenário politico transformou a construção de Brasília em um desafio e em uma vida ou morte para JK. Isso explica o sentido de urgência que dominou a construção da nova capital, erguida a toque de caixa, em dramática contagem regressiva. E com o empenho pessoal do presidente, que fiscalizava pessoalmente os canteiros de obras, enfrentando nuvens de poeira vermelha, metendo os pés na lama, em corpo a corpo com as adversidades, cobrando velocidade dos técnicos responsáveis e incentivando cada operário.

O Palácio da Alvorada foi o primeiro desafio, o primeiro prédio de alvenaria erguido no descampado do Planalto Central. É com ele que o sonho impossível ou a idéia maluca de Brasília começava a se tornar realidade. A construção do Palácio da Alvorada inaugurou o “ritmo de Brasília”, com a chegada de uma legião de candangos, as escavadeiras abrindo crateras, os caminhões em trânsito incessante descarregando material para a obra, o barulho dos operários batendo nas vigas de aço, o som dos serrotes cortando madeira, as betoneiras preparando cimento, os engenheiros com os mapas de produção controlando o andamento do serviço em um cronograma rigoroso.

Os operários se revezavam em três turnos, as obras não podiam parar. Tudo se desencadeava em um caos organizado e com pouca burocracia. O “ritmo Brasília” era frenético, entusiasmado, delirante e épico. E era JK quem orquestrava o caos. Ele liderou todas as etapas do processo de construção do Palácio, da concepção do projeto arquitetônico até a execução de detalhes prosaicos. Acompanhava tudo de perto com o zelo de quem constrói uma casa para morar com a família.

A imagem do presidente Juscelino Kubitschek que passou para a posteridade é a de um homem de entusiasmo invencível, que raramente dizia um não. No entanto, quem conviveu com ele sabe que, apesar de sempre elegante, JK também podia marcar uma posição firme quando algo não lhe agradava. JK era amigo de Oscar Niemeyer e confiava muito no talento do arquiteto, a ponto de dizer, com todas as letras, quando o convidou para desenhar o cenário modernista da nova capital no sertão bravo do planalto central: “Vou lhe dar a mesma oportunidade que Júlio II proporcionou a Miguel Ângelo, ao pedir-lhe que fizesse seu túmulo”.

Niemeyer sorriu com a lisonja espirituosa, mas não deixou de meditar sobre a similaridade das situações, segundo depoimento do próprio JK em “Porque construí Brasília”. Ao receber a encomenda de conceber um projeto para o Palácio da Alvorada, em 1956, um ano antes, portanto, da aprovação do Plano Piloto de Brasília, Niemeyer atendeu prontamente ao desafio e entregou em poucos dias o desenho da residência presidencial.

JK passou uma vista de olhos em tudo e disse não: “Examinei-o com a maior atenção e concluí que, apesar do seu esforço, ele não havia emprestado à obra a monumentalidade que se impunha à residência do chefe do governo. Conquanto fosse uma obra-prima de concepção artística, o edifício não refletia, no seu conjunto, o que eu, de fato, desejava. Disse-lhe, então, com a franqueza permitida pela amizade que nos ligava: ‘O que eu quero, Niemeyer, é um palácio que, daqui a cem anos, ainda seja admirado’.

Era tudo o que um arquiteto audacioso, de ambição poética e grandes vôos de imaginação, gostaria de ouvir. Em vez de agastado, Niemeyer ficou felicíssimo com a provocação do amigo e, no dia seguinte, retornou ao presidente, com um rolo de papel vegetal sob o braço, para espanto de JK: “Estendeu a planta sobre a mesa, e não pude conter um gesto de admiração. Ali estava um edifício que era uma revelação. Leveza, grandiosidade, lirismo e imponência – as qualidades mais antagônicas se mesclavam, interpenetravam-se, para realizar o milagre da harmonia do conjunto”.

O encontro entre Niemeyer e JK ocorreu em meados de novembro de 1956. Logo em seguida, em 2 de dezembro, Niemeyer apresentou o projeto e a maquete do palácio à Novacap, a Companhia Urbanizadora da Nova Capital. O concurso público do Plano Piloto sequer havia sido anunciado. A única edificação de Brasília era o Catetinho, o chamado Palácio de Tábuas, desenhado pelo próprio Niemeyer e erguido em dez dias, residência provisória do presidente, com uma pista de pouso, meia dúzia de trilhas recém-abertas e algumas dezenas de barracas de lona assustando os lobos-guarás, emas, veados-galheiros, entre outros habitantes do cerrado.

O ideal que animou Niemeyer ao projetar os palácios da nova capital era encontrar, para além das limitações funcionalistas, uma forma clara de bela de estrutura que definisse e caracterizasse os edifícios principais dentro do critério de simplicidade e nobreza, indispensável. Ele se preocupava que esses prédios se constituíssem em algo de novo e diferente, algo que fugisse à rotina em que a arquitetura da época ia melancolicamente se estagnando, de modo a proporcionar aos futuros visitantes da nova capital uma sensação de surpresa e emoção que a engrandecesse e caracterizasse: “Lembrava-me da Praça de São Marcos na Itália, com o Palácio dos Doges, da Catedral de Chartres, de todos esses monumentos que acabava de conhecer, obras que causam um impacto indescritível, pela beleza e audácia com que foram realizadas, sem contribuírem para a emoção, razões técnicas ou funcionais. “É a beleza plástica apenas que atua e domina, como uma mensagem permanente de graça e poesia”, escreve Niemeyer em “Minha experiência em Brasília”.

Niemeyer concebeu um projeto simples de três pavimentos para o Palácio da Alvorada, sob inspiração da arquitetura das antigas casas brasileiras coloniais de fazenda, com uma ampla fachada, uma larga varanda de proteção e uma capelinha ao lado, para a devoção religiosa. A estrutura do prédio contempla as funções de residência e área de trabalho do presidente.

O prédio está dividido em três pavimentos: no superior, fica a parte intima, com os quartos da família presidencial. O primeiro pavimento é reservado à área de trabalho do presidente, com sala de recepção, biblioteca e ampla sala de jantar. Na parte inferior, fica a área de serviço. A larga varanda está situada um metro acima do chão, com as famosas colunas a se sucederem. Elas provocaram o espanto e suscitaram inúmeras imitações no Brasil e no mundo: “As cópias não me incomodaram”, escreveu Niemeyer. “Tal como ocorreu com relação à Pampulha, as aceitava satisfeito. Era a prova de que meu trabalho agradava muita gente.”

A construção do Palácio só começou quatro meses depois da entrega do projeto, em abril de 1957. Um ano e dois meses mais tarde, em 30 de junho de 1958, o Palácio da Alvorada seria inaugurado. Os candangos que ergueram o Palácio no meio da paisagem agreste também sentiram o mesmo espanto que Niemeyer no inicio dos trabalhos. O mineiro Edwardes Cabral, carpinteiro de oficio, foi um dos primeiros operários a ficar impregnado pela terra vermelha do cerrado virgem, onde foi construído o palácio com as colunas que encantaram o mundo. O carpinteiro da Construtora Rabello chegou à Brasília quando a nova capital era ainda aquele imenso deserto, ocupado apenas por um solitário palácio de tábuas, três estradas estreitas abertas no cerrado, um galpão que abrigava a Companhia Urbanizadora da Nova Capital (Novacap) e algumas barracas de lona instaladas por engenheiros e operários.

Edwardes integrou a primeira turma de operários enviados pela empreiteira para construir o Alvorada. Eram 29 homens, vindos de obras da Rabello em outros pontos do país. “Vem embora porque nós vamos para Goiás fazer a capital pro Juscelino mudar pra lá”, ordenou o encarregado de uma obra da construtora em Ressaquinha, na época pequena cidade ao sul de Minas Gerais, num dos primeiros dias de novembro de 1956.

A vegetação retorcida, áspera e tortuosa, eriçada por pequenos arbustos, aguardava os primeiros candangos. A área escolhida por Oscar Niemeyer e Israel Pinheiro já estava demarcada pelos topógrafos com piquetes, único vestígio de intervenção humana no cerrado. Edwardes chegou em um caminhão Alfa 5, já sentindo o clima de urgência que imperava nos trabalhos da nova capital. Tudo era para ontem. Logo recebeu a missão de participar da construção rápida de um abrigo para os recém-chegados ao sertão goiano.

Outro caminhão veio em seguida com a madeira para erguer os barracos dos candangos. Eles foram construídos à direita do palácio, onde hoje está situado o Corpo da Guarda (casa que abriga os responsáveis pela segurança). Edwardes só foi entender onde se encontrava e o que estava fazendo quando o presidente Juscelino Kubitschek passou a aparecer na obra, antes mesmo que fosse iniciada.

Os operários ainda construíam os alojamentos quando ouviram pela primeira vez a noticia que se repetiria com frequência ao longo dos próximos dois anos: “O presidente vem ai”. Juscelino não precisava fazer esforço para ser simpático. Ele era afável, cálido e espontâneo. Chegava, abraçava os operários um a um e dizia: “Eu sou o candango número 1. Você é o número 2”.

Sorria e deixava Edwardes confuso: “Se candango era o peão que pegava no pesado e o presidente dizia que era o candango número 1, eu ficava sem saber…”

Momento de folga era uma expressão muito rara naqueles tempos épicos em que os operários pegavam no pesado das sete da manhã até a noite, quando não havia “virada”, um dia e uma noite trabalhados sem interrupção. E, não raras vezes, ela era dobrada. Duas viradas com uma noite no meio.

Nem toda a alegria dos candangos dependia de Juscelino. Sempre era possível bebericar uma cachacinha vendida nos quiosques montados improvisadamente nas proximidades das obras. Abria-se um canteiro e logo aparecia um boteco: “A gente fugia do encarregado e ia tomar uma lá perto da Petrobras”, (num quiosque onde hoje está situado o Setor de Autarquias Norte, perto da L-2). Mas as melhores horas de relaxamento e diversão ocorriam mesmo em Planaltina de Luziânia, para onde os trabalhadores iam no domingo de folga, nas zonas de meretrício. Edwardes se lembra que em 21 de abril de 1960, um galpão foi montado ao lado do Palácio do Planalto. Ele e a mulher Doracy sentaram-se numa das mesas e assistiram a um animado show de Luiz Gonzaga, o rei do baião.

Edwardes se orgulha de ter fixado o primeiro prego na forma da fundação do Palácio da Alvorada. Nos três anos que morou no Rio de Janeiro, ele ouvia dos encarregados que era preciso tirar a capital da beira do mar se houvesse uma guerra. “A gente gravou aquilo na cabeça”. E quem repassou o primeiro maço de pregos a Edwardes foi o mineiro Geraldo Resende de Carvalho, na época responsável pelo almoxarifado da Companhia Rabello. “É vaidade, né? Na hora, a gente nem sabe, só depois começa a saber”.

Quando chegou ao galpão da Velhacap, vindo de Minas Gerais, em janeiro de 1957, o mineiro soube que uma construtora, “uma tal de Rabello”, estava erguendo os primeiros alojamentos lá onde seria construído o Palácio da Alvorada. Ele e um parceiro, que havia conhecido pouco antes, desceram a pé da hoje Candangolândia em direção ao futuro Alvorada.

Depois de dezoito meses de trabalho árduo, o encarregado-geral da Construtora Rabello anunciou que o Palácio da Alvorada estava concluído.

Geraldo fica emocionado quando se lembra de um episódio singular. Anoitecia quando os funcionários mais graduados foram convidados a inaugurar a piscina olímpica do palácio. Era junho de 1958, mês de muito frio na Brasília daquela época, mas ninguém recusou a honraria. Na manhã seguinte, o encarregado liberou a piscina de um mil metros quadrados para os operários. Geraldo calcula que mais de 400 trabalhadores mergulharam nas águas da piscina, antes mesmo do próprio Juscelino, o chefe.

Niemeyer se espanta ao olhar novamente uma velha foto dos tempos épicos da construção de Brasília, quando a cidade era um imenso e árido descampado, e compará-la com a grandeza da capital erguida no Planalto Central, cindida por todas as contradições do país: “Que metamorfose! Em pouco tempo tudo mudou. Brasília surgiu como uma flor do deserto, dentro das áreas e escalas que seu urbanista criou, vestida com as fantasias da minha arquitetura. E o velho cerrado cobriu-se de prédios e de gente, de ruído, tristezas e alegrias”, escreve Niemeyer em “Minha experiência em Brasília”.

Texto de Severino Francisco transcrito do livro “Palácio da Alvorada: majestosamente simples”
Coleção Memória, ITS – Instituto Terceiro Setor

 

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Domesticidade Moderna: A feição das moradias de Brasília

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Domesticidade Moderna: A feição das moradias de Brasília
Por Carlos Henrique de Lima

 


Foto: Arquivo Público do DF

 


Até onde se vê, até onde a vista alcança, tudo é encontro: entre a força da terra vermelha e o azulado celeste, da campina circunvizinha tomando aos poucos as massas edificadas, da linha tênue do horizonte que lhe desenha a feição.

Em Brasília, essa simbiose se dá em diversas escalas que possibilitam leitura rica e plural, e que nunca terminam o que tem a nos dizer, É desse encontro de oposições que podemos enxergar seus espaços urbanos a partir de uma perspectiva sensorial muito particular. Ao circular pela cidade, especialmente ao fazê-lo com certa vagueza, redescobrimos os nossos sentidos e o expediente de nossas percepções se dilui em uma disposição contemplativa com aquilo que Lucio Costa imaginou de maneira precisa e afetuosa.

E muitas são as maneiras de nos reencontramos com essa cidade: no caminho das crianças para a escola, que nos oferecem sonho e nostalgia, imaginamos que elas passarão por uma manhã de descobertas; nos carros que correm como uma manada metálica enfurecida em direção ao centro; no café da manhã servido nas saídas das passarelas subterrâneas de pedestres, apreciados por aqueles que vêm, tanto de longe como de perto, para exercerem a dura rotina de seus trabalhos. Essa tangência ininterrupta promovida pela atividade urbana, e que tanto modela nossa experiência de mundo, tem em Brasília um sentido a mais, uma vez que estabelece outras afinidades entre tempo e materialidade, resultado da filiação às ideias de Le Corbusier sobre a relação entre construção e natureza.

O poeta Durs Grünbein, em um ensaio de impressionante concisão, fala de uma passagem na Odisséia na qual o herói, aprisionado por uma ninfa, chora solitári0 à beira do mar. Esse momento é descrito pelo escritor alemão como uma parábola da vida, por nos dizer que somos, afinal, feitos da mesma matéria que compõe o mundo. Assim sendo, estamos sujeitos à inclemência dos ciclos da vida e a todas as tribulações que eles nos causam. “A umidade menor, o véu de lágrimas, é cercada, reabsorvida sumariamente – para não dizer sorvida – pela umidade maior, o mar salgado”.

A imagem que Homero nos oferece encontra em Brasília eco semelhante. Tanto as amplas panorâmicas em que se descortinam os fundos infinitos como as sucessivas vistas fragmentadas que se abrem ao percorrermos os espaços mais contidos da capital nos fazem recobrar nosso contato com a natureza e com a maneira como lidamos com suas transformações. Afinal, a essência das coisas também nos forma e, aqui, nosso contato com o céu, a água e o chão nunca ocorre a distância. A severidade dos ciclos da natureza dá a devida escala da nossa presença nessa cidade, inventada com sensibilidade e erguida com firmeza por levas de trabalhadores.

Lucio Costa previa um alto grau de interação entre a cidade e seus habitantes. Para ele, a estrutura urbana poderia condicionar essa relação e, consequentemente, definiria também o modo de ocupação dos espaços públicos. Na leitura precisa de Guilherme Wisnik, essa lógica deve ser compreendida a partir de um contexto histórico, dentro do que se pode chamar de uma construção social da paisagem. Para o autor, a arquitetura robusta e introspectiva que caracteriza a época colonial é um reflexo do processo de interiorização do país, baseado nas ideias de proteção e refúgio, no medo do selvagem e do desconhecido. Por outro lado, o urbanismo moderno aplicado em Brasília, apesar se apropriar de certos elementos da arquitetura colonial, propõe uma nova configuração espacial, baseada em um desenho urbano livre, disperso e conciso, capaz de promover uma sociabilidade ativa. Esse é o pano de fundo sobre o qual se delineiam as esferas da vida pública e privada nessa cidade.

Sobre as sucessivas distâncias

Brasília é uma plataforma privilegiada de observação que a todo tempo nos confronta com a memória que temos de outras cidades, com a experiência que guardamos delas, seja de suas ruas, cheiros, sons, cores ou pessoas. Esse constante movimento de aproximação e afastamento, e essa estranheza sentida com a lógica de articulação dos espaços que compõem a capital demandam uma modificação interna em nossos parâmetros de sociabilidade.

A partir da experiência de seus moradores e do contexto sócio-político dos anos 1960 em diante, o cotidiano de Brasília foi tomando uma feição própria que, pouco a pouco, traduziu-se em um distanciamento em relação aos preceitos que guiaram a sua fundação. Essa assimetria acontece em duas vias: por um lado, os espaços das superquadras se tornaram os mais propícios para que a vida privada das classes média e alta pudesse se desenvolver. Por outro lado, essas mesmas áreas assistiram a um esvaziamento da vida pública que havia sido projetada para elas.

Apesar da generosidade dos gramados que conformam as tramas de caminhos dos pedestres, são raros os momentos em que percebemos sua ocupação mais deliberada e menos cerimoniosa. Nas entrequadras, “peladas” acontecem espontaneamente; moradores levam seus cachorros para passeios e corridas; crianças podem se espalhar com entusiasmo. Mas não se vêem pessoas fazendo piqueniques e churrascos, ou dispostas a tomar sol em roupas de banho, o que certamente daria outro tom ao lugar. Para isso, dependemos da capacidade de desprendimento em nossa relação com o outro, ainda marcada por um evidente baixo grau de interação.

O conforto e a comodidade que deveriam ser propiciados pela cidade acabaram se convertendo em exceção. Os próprios pilotis, concebidos como elementos de interação urbana, por liberar a passagem no nível do chão, em muitos casos acabaram sucumbindo à lógica não superada da delimitação entre o público e o privado. Cercas, pisos e calçadas adjacentes servem para lembrar que o espaço térreo dos edifícios residenciais não são lugares de passagem, como se a circulação pelas quadras fosse uma concessão a ser controlada por poucos. Assim, os pedestres ficam impedidos de exercer trajetos livres, abertos à especulação e ao devaneio, tal como definiu seu autor.

Ainda que possamos perceber alguma pluralidade de proposições entre os blocos das superquadras construídas nas primeiras décadas de Brasília, as adaptações seguintes – com amaneiramentos por parte de síndicos e condôminos -, foram sucedendo-se em diferentes graus de circunspecção. É possível até mesmo perceber tendências e padrões nas reformas efetuadas, ao analisarmos um conjunto de duas ou mais quadras iguais, como é o caso das SQN 403 a 406, que possuem, duas a duas, um único tipo de bloco e a mesma disposição entre eles. Uma variedade de materiais de revestimento e de detalhes de acabamento transforma os pilotis em verdadeiros mostruários públicos, vitrines que procuram criar uma diferenciação em meio à unidade.

Daí a exata medida em que podemos estender, em duas frentes, essa leitura para os interiores dos apartamentos. Primeiro, porque o desenho de cada planta deriva de um contexto de época que envolve um programa de necessidades arquitetônicas, técnica construtiva, legislação específica e, principalmente, determinada filiação de linguagem por parte de cada arquiteto. Segundo, porque cada residência é território livre, sujeito a um infinito número de reformas e adaptações, em muitos casos opostas à depuração de elementos e austeridade geométrica que caracteriza esses edifícios modernos. Todo o expediente da técnica urbanística do século XX, convivendo sem constrangimento com a personificação livre que cada habitante confere à sua moradia.

Há ainda outra questão que permeia a difícil superação das condições atávicas de nossas interações sociais. Na mesma medida em que ocorre uma gradativa separação entre o planejamento espacial do Plano Piloto e a vagueza na administração das cidades satélites, as próprias plantas das moradias refletem significativamente essa oposição. Não são raros os apartamentos que possuem dois quartos e dependência de empregados, ou ainda, num extremo, plantas de apenas um dormitório e com um sanitário de serviço, reflexo da coexistência de uma certa mentalidade retrógrada com as concepções progressistas que deram origem à capital.

Inventário aberto

Em 1967, Joaquim Pedro de Andrade realizou um filme institucional a pedido da Olivetti que acabou ficando por muitos anos sem exibição e sendo armazenado de maneira precária. “Brasília: contradições de uma cidade nova” é um relato de impasses diversos, das relações sociais conflituosas que presidiram tanto o período de construção quanto as épocas posteriores à sua inauguração. Cabe aqui ressaltar um mérito do documentário, que é abordar, por meio de longos planos de filmagens, a cidade ao rés-do-chão. Em muitos casos, as sequencias se iniciam nos interiores de apartamentos e lojas de comércio local, e seguem em direção ao chão gramado ou às vias de veículos.

As filmagens das escalas do Plano Piloto são acompanhadas pela “Gymnopédie”, do compositor Éric Satie, enquanto o registro da rodoviária e das satélites é intercalado pela canção “Viramundo”, de Gilberto Gil e Capinam, interpretada por Maria Bethânia. Tal escolha dá bem o tom de separação que o cineasta procurou estabelecer entre a depuração formal e estabilidade na concepção de Brasília, e a vida dura dos retirantes que ali não encontraram lugar. Em outro momento, vê-se o desacordo entre as propostas dos arquitetos e o gosto dos moradores. A ambição ou expectativa dos habitantes em manifestar sua individualidade não encontram limites no âmbito privado dos apartamentos, mas se multiplicam em modos de comportamento e de intervenção nos outros espaços.

Outro trabalho chave sobre a cidade é o livro “Arquivo Brasília”, coordenado por Lina Kim e Michael Wesely. Trata-se de uma compilação feita a partir do acervo fotográfico do Arquivo Público do Distrito Federal e de outras fontes, e que traz à luz as vidas cheias de expectativas dos pioneiros que aqui vieram construir suas histórias. A possível equivalência entre a intimidade dos interiores e as grandes perspectivas sobre as áreas públicas que esse trabalho deixa entrever nos permite pensar a arquitetura dentro de uma perspectiva mais ampla, com a reflexão sobre o espaço no centro dos debates.

Esse conjunto de narrativas e conteúdos sedimentados em torno de Brasília nos ajuda a compreender melhor como as qualidades morfológicas de cada trecho urbano, ou melhor, de cada uma das escalas do Plano Piloto, tecem entre si um jogo de equilíbrio tênue e um diálogo constante com o sentido da formação espacial brasileira. Sendo assim, esse registro é um inventário contemporâneo de um determinado modo de vida e das memórias que se acumulam no lastro da cultura arquitetônica do século XX.

De posse de roteiro impreciso, mas revelador, Leonardo Wen contribui para a antologia de discursos sobre Brasília com uma narrativa que nos permite explorar as questões colocadas ante a perspectiva moderna sobre os espaços residenciais. As imagens aqui apresentadas propõem uma visão que ultrapassa a presumível subjetividade desse encontro e vai mais além: as fotografias se mostram como peças autônomas àqueles vestígios encontrados em porta-retratos, texturas de paredes e recortes e janelas, para também constituir a fina matéria dessa história particular.

Abordagem que traz algo de nostalgia, seja de caráter intimista ou coletivo, e de contrariedade ante a noção que se tem dessas barras de apartamentos enquanto entidades anônimas, como se ali estivéssemos todos divididos, cientes e acostumados à nossa própria solidão. Nessa trilha, somos levados por visões de espaços que se constituem como um dispositivo de bricolagem e sobreposição, não alinhados aos preceitos de depuração da arquitetura moderna, dando novo folego e intensidade à leitura que se possa fazer dos limites residenciais.

As fotografias mostram os apartamentos menos reformados da superquadra 108 Sul, a primeira a ser inaugurada e formam um epilogo às imagens em preto-e-branco do inicio do livro. É a partir daí que se pode compreender os blocos e apartamentos em um contexto histórico específico, enquanto elementos vivos e em transformação. Os planos de laje e fiadas de tijolos erguidas com destreza pelos operários acabaram se transformando em favor de outras necessidades, adaptações inerentes às imprecisões do tempo, dessas que nos movem adiante e nos projetam além.

Se por um lado lamentamos a frustrada gradação social que poderia ser estabelecida entre os padrões de edifícios, por outro celebramos o fato de esses blocos não terem começo nem fim, de estarem em movimento constante. A cada página encontramos novas surpresas: os revestimentos que se sobrepõem sem regras precisas; os ângulos cinzentos que se descortinam das salas, tomadas por uma luz lenta e gradual. Tudo parece convergir em uma aparência poética e reveladora. O olho mágico traz uma analogia precisa com esse jogo entre o público e desconhecido que as fotos querem nos trazer.

Os espaços dispostos por Lucio Costa parecem ter agregado uma grande dose de afetividade, tão logo foram traçados os dois eixos que conformam o sinal da cruz, fazendo nascer aqui, como ele bem definiu, uma paisagem que a própria cidade criou. Esse acontecimento constitui um fato notável para a cultura nacional. Percorrer os labirintos dessa empreitada, ou descobrir aos poucos seu estado presente, é uma aventura à qual nos lançamos com grande entusiasmo, por sermos feitos dessa mesma matéria que constituirá, aqui e além, o conjunto de tantas memórias.

Texto transcrito do livro “APTO”, de Leonardo Wen

 

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Poética da transparência

Escrito por Brasília Poética em . Postado em Poemas para Brasília, Posts Sem Comentários

Poética da transparência
Por Graça Ramos


– O que você pensa deste palácio?
– Magnífico.
– E das suas colunas tão trabalhadas?
– Muito bonitas.
– Mas, você, um funcionalista, não as preferia mais simples e funcionais?
– É exato.
– Mas se assim fosse não existiria esse contraste esplêndido de colunas
cheias de arabescos e a parede lisa que suportam.
– É verdade.
– Então, você tem que concordar que, quando uma forma cria beleza,
tem na beleza sua própria justificativa.


 
O diálogo inventado por Oscar Niemeyer resume as preocupações do arquiteto quando da elaboração do projeto do Palácio do Planalto, edifício-sede do Poder Executivo brasileiro, local onde o presidente da República despacha, daí um dos seus primeiros nomes ter sido Palácio dos Despachos. Construído entre 1958 e 1960, o prédio que ocupa o limite norte da Praça dos Três Poderes em Brasília apresenta beleza plástica baseada na poética dos cristais somada à solidez e à maleabilidade do concreto.

A caixa de vidro que parece suspensa na paisagem devido ao conjunto de colunas que a apoiam e também ajudam a erguê-la resulta de desenho que alia “simplicidade e nobreza”, nas palavras de Niemeyer. Revestidas de mármore branco texturizado, as colunas não possuem ornamentos. São em si elementos visuais ao evocar redes, velas de barco, que se movimentam no ar. Usando as palavras do autor do projeto, resultam em um sistema de montantes abrindo leques, pois, continua ele:

   “não desejei adotar as seções usuais – colunas cilíndricas ou retangulares -, mais simples e   econômicas, mas procurar outras formas que, mesmo contrariando certas exigências funcionalistas, caracterizassem os edifícios, dando-lhes maior leveza, situando-os como que soltos ou apenas apoiados no solo.”

Das reflexões sobre a arquitetura dos palácios tradicionais – prédios em que janelas de vidro eram encaixadas em paredes de alvenaria e colunas de sustentação recebiam decoração, como desenhos e mesmo objetos escultóricos -, Niemeyer chega à definição plástica dos primeiros palácios brasilienses. O arrojo começou pelo Palácio da Alvorada, cujas colunas em forma de uma parábola de 4º grau, parecidas a um diamante lapidado, exigiram muito esforço nos cálculos estruturais elaborados pelo engenheiro Joaquim Cardozo (1897-1978).

Também poeta, Cardozo resumiu em “Soneto de vidro” a equação e a lógica norteadora dos palácios de pórticos modernistas de Brasília, ao dizer “este ser que se compõe de adjacências,/E de cimento claro e matinal,/Tem nos seus nervos finos transparências,/De luz se alimenta. Fala cristal”. No Palácio do Planalto, com a ajuda da equipe do engenheiro que lidava com a abstração poética e linguística, o traço de Niemeyer reduz as colunas que antes havia desenhado para o Alvorada e as transforma em espécies de abanos que se desdobram como se estivessem se abrindo em série.

Ao analisar as diferenças entre os dois palácios presidenciais, em Arquitetura contemporânea no Brasil, o francês Yves Bruand concluiu que no edifício destinado aos despachos “o efeito de tensão que emana do cruzamento de linhas horizontais, verticais, do casamento de retas e curvas, leva a uma extraordinária mistura de vigor e beleza, de audácia e segurança, de equilíbrio e movimento”.

Passados mais de 50 anos de sua inauguração, a solução das formas encontradas, em que se destacam as extremidades das colunas em vértice, faz com que o edifício continue dando aos visitantes visões inesperadas, a depender da posição em que é observado. A partir da Praça dos Três Poderes, o que se destaca é a fachada com a sequência de nove colunas-curvas harmoniosas, e em meio a elas o aclive solene. Da praça ao palácio, a rampa, que se eleva lentamente do solo, provoca no espectador o desejo – impossibilidade para muitos – de caminhar sobre ela e subir até o edifício.

De lado, descendo do Congresso Nacional ou vindo do Palácio da Alvorada, a percepção é de que o corpo envidraçado está envolvido por velas brancas, como se navio fosse. Duas lajes, situadas em cada um dos lados, fazem as vezes de varanda, repetindo o padrão das casas interioranas brasileiras com seus terraços protetores. E, ao mesmo tempo, proporcionam a ideia de que um barco se desloca na paisagem. Se a visão se faz à noite, a iluminação feérica acentua o caráter dramático do edifício, que parece ser seguro apenas por finas pontas, como se solto estivesse entre a terra e o céu.

Em seu desenho original, o prédio, em formato retangular, possui quatro andares, mais um subsolo e um anexo semienterrado. Ele estabelece relação de equilíbrio dinâmico com o prédio do Supremo Tribunal Federal, que abriga a mais alta corte do país, implantado do outro lado da Praça, a 400 metros de distância. Com estruturas assemelhadas, porém de menor dimensão, situado na ponta sul da Praça, o edifício-irmão, cuja planta é desenhada na forma de um retângulo áureo, tem as colunas afastadas das fachadas apenas nas laterais, mas também provoca ângulos e perspectivas diferentes para quem circula próximo a ele ou o avista de longe.

Se os edifícios destinados aos poderes Executivo e Judiciário dialogam por meio do efeito que vãos e balanços produzem no espectador-visitante-morador da cidade modernista, esse equilíbrio se altera com a verticalidade dos prédios que compõem o Congresso Nacional, situado no outro vértice do triângulo que abriga os poderes republicanos. E, no entanto, a visão dos três palácios mantém o sentido de equilíbrio do conjunto arquitetônico – tal qual a harmonia dos poderes proposta por Charles Montesquieu (1689-1755).

Nos anos iniciais da cidade, esse efeito era ainda mais forte, mas terminou sofrendo perdas depois de alterações realizadas na Praça dos Três Poderes, com a instalação, durante o Regime Militar, em 1972, do agressivo Mastro da Bandeira, projetado por Sérgio Bernardes (1919-2002), e do Panteão da Pátria e da Liberdade Tancredo Neves, datado de 1985, assinado por Oscar Niemeyer. Ambos criados com linguagens que rompem o jogo cênico idealizado por Lucio Costa (1902-1998) para o espaço cívico da nação. O urbanista pretendia que naquele ambiente o pano de fundo fosse valorizado apenas pelo verde e pelo vermelho da natureza do Cerrado.

Na trama de formas e funções apresentado pelos edifícios pioneiros, importa observar que também é evocativa de um triângulo a estrutura formada na base horizontal onde se situam as cúpulas côncava e convexa que abrigam o Senado Federal e a Câmara dos Deputados, e na vertical, os dois altos edifícios-anexos do Legislativo. Sendo assim, o conjunto de edificações, da praça e dos palácios destinados aos Três Poderes, em um exercício de abstração, inspira-se em formas básicas da geometria, o que se pode traduzir como uma busca pelo traço essencial.

A harmonia plástica desse conjunto de edificações foi o que chamou a atenção do urbanista William Halford, presidente do júri internacional que em 1957 escolheu o projeto de Lucio Costa para o Plano Piloto de Brasília. No texto “Problemas e Perspectivas de Brasília”, publicado pouco depois da inauguração da nova capital, ele fez observações que ainda se mantém atualizadas:

   “A realização mais importante na arquitetura das construções públicas de Brasília parecem-me ser o senso de espaço e elevação que os edifícios da Praça dos Três Poderes proporcionam ao observador. As estruturas se fundem no céu. No Supremo Tribunal e no Palácio do Planalto, há entre as paredes e as colunas uma impressão de se estar no cimo do mundo, capaz de abranger com os olhos todos os quadrantes da Terra.”

Feita a rápida descrição do Planalto e do seu entorno, voltemos ao diálogo que abre este livro. A conversa imaginária entre o arquiteto modernista e um colega de oficio concentra-se em torno das formas do Palácio dos Dodges, em Veneza (Itália) – dotado de referências góticas tardias, com suas colunas trabalhadas e arabescos desenhados sobre elas. Niemeyer resolve escrever o diálogo surpreendido pela “admirável beleza” do palácio, sede do poder político na cidade italiana. Construído no século 14, o prédio originalmente era defendido por um fosso e possuía uma ponte levadiça assemelhada a uma rampa móvel.

O interlocutor fictício do diálogo é um arquiteto racionalista, isto é, um profissional vinculado ao movimento que valoriza o uso de formas geométricas simples e adota uma concepção dinâmica do espaço arquitetônico. Pela conversa, ambos os arquitetos terminam por elogiar o palácio italiano. Mas, à maneira socrática, um jogo irônico se estabelece e termina por justificar a escolha das formas aparentemente mais despojadas da construção brasiliense, pois o que se discute é a capacidade de a beleza criar o belo e termina por mostrar que diferentes são as maneiras de se fazer e apreciar a beleza.

O leitor pode inferir, então, que Niemeyer deseja chamar a atenção para o fato de que, diferentemente do Palácio dos Dodges, realizado no padrão arquitetônico em que a alvenaria e a ornamentação dialogam e se superpõem, a beleza do edifício que abriga o Poder Executivo brasileiro está vinculada a outro conceito estético e às possibilidades técnicas do concreto armado. Observando imagens dos dois palácios, o espectador perceberá que o palácio modernista brasileiro vincula-se ao conceito da transparência e aos sentidos que o termo desdobra.

O verbo transparecer significa transluzir, podendo ser também o equivalente de revelar-se. Descompondo a palavra, poderemos compreendê-la melhor: o prefixo “trans” significa movimento para além de. Já o verbo “parere”, do latim, traduz-se por aparecer, manifestar. Transparecer, portanto, no seu sentido primeiro, seria aparecer ou avistar-se através de algo. No sentido figurado, significa ser claro, indicando aquilo que se compreende sem dúvidas ou ambiguidades. Já o substantivo transparência é a qualidade do transparente. Implica limpidez e indica o fenômeno físico pelo qual os raios luminosos visíveis são percebidos através de certas substancias, como os cristais, por exemplo.

Imensa quantidade de cristal foi utilizada no Palácio do Planalto. A informação consta no programa que o jornalista Ibraim Sued organizou para orientar as solenidades previstas para o dia da inauguração de Brasília, 21 de abril de 1960, mesmo dia em que o Planalto foi inaugurado. Nele, aparecem imagens dos principais edifícios da nova capital. Ao lado da fotografia do Palácio do Planalto encontra-se a publicidade dos vitrais Conrado Sorgenicht  S.A., fornecedor de materiais para a obra. O anúncio diz que cinco mil metros quadrados de cristal foram utilizados no edifício, “proporcionando visibilidade sem distorção”, embora tivessem discretíssimo matiz esverdeado. E mais 300 metros quadrados de vidros – “o maior espelho fumê da América Latina” – também foram empregados no palácio, chamada de obra “vedete” da nova capital.

Desde a construção do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, na década de 30, a arquitetura brasileira viu-se mais incentivada a utilizar o vidro para além do vão das janelas, tornando-o a parede em si das construções. A criação de Brasília só veio a consagrar essa tendência. Aliado ao concreto – massa compacta obtida na mistura de areia e pedra e um aglutinante com água, que possui consistência mais ou menos plástica, capaz de endurecer com o tempo -, o vidro passou a ser elemento definidor da arquitetura moderna feita nos trópicos. No caso do desenho dos palácios brasilienses, a mais forte referência de Niemeyer vincula-se ao arquiteto alemão Mies van der Rohe (1886-1969), criador de obras conhecidas como caixas de vidro.

Seu uso nos primeiros palácios brasilienses contribuiu para compor uma solução plástica integrada à paisagem do Cerrado. Um cenário em que a vegetação acanhada destaca o céu quase sempre de colorido intenso – do azul ao vermelho, a palheta cromática brasiliense faz-se nas alturas. Como se desejasse romper os limites entre a natureza e a arquitetura, Niemeyer explora as potencialidades dessa luz tão intensa e realça os efeitos da transparência do vidro nos palácios da Alvorada e do Planalto e também no prédio destinado ao Supremo.

A transparência é um fenômeno e um conceito que intriga estudiosos desde, em especial, o Renascimento. Ser corpo transparente implica estar dotado de duas características antagônicas, a materialidade e a invisibilidade, já explicou o filósofo Mario Perniola. Do latim vitru, o vidro é matéria palpável e, ao mesmo tempo, invisível. O efeito que se forma quando janelas de vidro compõem uma ampla superfície dota o edifício de extrema visibilidade, só interrompida com o uso de cortinas, véus que impedem a luz de passar e o olhar de atravessar o corpo constituído.

Escritório do presidente da República, o Planalto sedia a mais importante estrutura administrativa do país, e sua forma de edificação o torna também signo metafórico desse poder. Pedindo empréstimo ao citado poema de Cardozo, pode-se dizer que “por seu través mantendo as aparências/Da limpidez é símbolo e sinal”. Suas formas que recebem e emitem reflexos, seus amplos espaços vazados dão ideia de que tudo nele é – ou deveria ser – transparentado, fazer-se transparente, ser dominado por claridade translúcida.

Ao elaborar projeto em que o vidro prepondera, diminuindo as marcas visíveis entre o mundo exterior e o interior, Niemeyer metaforizou sobre o ato de governar. Produzir atos e ações – materialidades, pois – que resultam em melhores condições de princípios que deixem visíveis tais medidas, evidenciando-as para a sociedade.

A época em que Brasília foi projetada e construída, chamada de anos desenvolvimentistas, representou período dos mais importantes para a democracia no país, que usufruía naquele momento da juventude de uma democracia estimuladora, tanto da economia, da ação política, como da cultura. Natural, portanto, que o arquiteto estivesse impregnado da força sugestiva da transparência no momento de projetar os palácios necessários à administração de uma nação moderna, cuja nova capital emitia sinais de desenvolvimento para todo o Brasil, iluminando-o com políticas e ações direcionadas e refletidas para todas as regiões.

O oposto da transparência é a turvação, que equivale ao obscuro, tudo o que em uma democracia o cidadão não pode aceitar. Em sua leitura contemporânea sobre a ideia da transparência, Perniola diz que o conceito remete a uma afinação de gostos e práticas, e assim é possível incluir entre eles as práticas da democracia. Arquiteto moderno, mas homem de formação humanística clássica, Oscar Niemeyer parece ter se inspirado nas formulações de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) quando idealizou o palácio de vidro para Brasília. O filósofo defendia que a principal propriedade da transparência é a fluidez.

O culto ao fluxo de luz tornou-se uma constante nos primeiros projetos do arquiteto para a capital, momento-chave de sua vasta produção. A transparência está no Palácio da Alvorada e também no STF, por exemplo. Ocorre que no Planalto é mais acentuada. No palácio do Judiciário, os vidros são um pouco mais verdes, efeito potencializado pela escolha de cortinas em tom verde-escuro, quase sempre abaixadas, que impedem a incidência da luz no interior do palácio.

No Alvorada, as colunas têm formato maior e matizam assim o efeito da transparência, tornando menos visível o interior da caixa de vidro. Funcionam como “um anteparo entre a moradia e a paisagem”, segundo Bruand, no livro já citado. O que está coerente com o programa de um edifício destinado ao íntimo, pois é o endereço familiar do presidente da República, o que remete à existência de muitas ações que só dizem respeito ao mundo particular daquele que ocupa o cargo.

Há ainda outra questão que dificulta o efeito da transparência no Alvorada. O amplo gramado defronte do edifício impede que o corpo do espectador se aproxime da estrutura arquitetônica. O olhar permanece distante e ele tem apenas uma visão ampla do prédio, perdendo detalhes que o compõem. Vê a paisagem construída, mas está interditado de aproximar-se. Não pode, assim, distinguir o que está atrás das vidraças que compõem o espaço liberado entre a colunata.

No prédio destinado aos despachos, em que preponderaram o oficial e o público, as colunas mais altas e em oposição perpendicular à caixa de vidro, somadas aos cristais que compõem as janelas, permitem que o corpo do edifício se deixe atravessar pela luz, o que possibilita que sejam vistos os salões, as rampas internas e mesmo pessoas circulando pelo interior do palácio. Ao vê-lo da Praça dos Três Poderes, podemos pensar em “planos de sombra e sol. Colmeias. Hexágonos. Prismas de cera”, tal qual o poema “Arquitetura nascente”, de Cardozo, que, segundo o autor, resume grande parte de sua experiência com a arquitetura moderna de Le Corbusier (1887-1965), Oscar Niemeyer e Lucio Costa.

A radicalidade da poética da transparência faz com que o palácio se torne vulnerável. Como se situa em praça aberta, onde circulam muitos carros e pessoas, seus vidros o deixam mais exposto a perigos potenciais. De atentados políticos, a atos terroristas e mesmo a ações tresloucadas, nenhum palácio do mundo está a salvo. A questão é que no Planalto as paredes-vidraças o tornam matéria mais delicada. Tanto que, a partir da campanha “Diretas já”, que reivindicava eleições diretas para presidente da República, em 1984, após 20 anos de ditadura militar, todas as vezes em que ocorrem manifestações na Esplanada dos Ministérios, carros de som são proibidos de descer até a Praça dos Três Poderes. E, quando ocorrem manifestações na praça, é comum ver militares situados dentro do Palácio, com binóculos a acompanhar a movimentação.

A realidade da segurança do Estado impôs-se à arquitetura e o volume feito de substância sutil, penetrado pela luz que denuncia gestos e movimentos, começa a perder o poder de espargir luminosidade. Na reforma realizada em 2010, grande parte do terceiro andar, sede do gabinete presidencial, recebeu blindagem, o que interferiu na transparência dos vidros, diminuindo-a. Para perceber diferenças na leitura da luminescência, basta dar uma olhada nas janelas que compõem as partes leste e norte do complexo que serve ao gabinete presidencial e compará-las com as janelas da fachada e da área oeste.

Antes, outros fatores contribuíam para deixar o Planalto mais luminoso. A luz incidia sobre o alumínio anodizado, metalizado e brilhoso, da caixilharia que emoldura os vidros e ampliava a luminosidade, espalhando-a quase como prisma. Com a última reforma, a tinta automotiva aplicada sobre o alumínio deu tom mais opaco às molduras, em observação apontada pelo arquiteto Elcio Gomes da Silva, autor de tese de doutorado a ser apresentada na Universidade de Brasília, que versa sobre os palácios originais da cidade. “O brilho do alumínio e o brilho do vidro conformavam ritmos diferentes de reflexão da luz natural, que valorizavam a fachada”, explicou ele em entrevista. “Características que se perderam”, completou.

Mesmo com essas perdas, há raros momentos ao longo do dia, quando coincide de a maior parte das cortinas se encontrar levantada, em que a caixa do Planalto continua a evocar uma pedra de cristal. Submeta-se ao sol inclemente do Cerrado, sente-se em um dos bancos da Praça dos Três Poderes e permita-se contemplar o espetáculo. Talvez tenha sido o efeito prismático obtido na arquitetura dos palácios inaugurais o que levou Cardozo a escrever, no mesmo período em que coordenava os cálculos estruturais dos principais edifícios da cidade, o livro “Signo estrelado”, lançado em 1960, no qual insere os dois poemas citados.

Quando entramos no palácio, as impressões causadas pelos artifícios provocados pela junção das formas, dos materiais e da luz continuam. Quem tiver o privilégio de entrar no Planalto em uma tarde de outono, ao chegar ao segundo andar pode se postar próximo aos elevadores e observar o jogo irradiado de reflexos que se estabelece quando a luz passa através das cortinas brancas e projeta as formas das colunas e da rampa no vidro fumê instalado em ampla parede. É como se a parede fosse uma tela abstrata-geométrica de linhas brancas sobre o fundo preto. Nesses momentos, o jogo óptico da caixa de vidro dá a ideia de que as colunas invadem o interior do prédio. Antes da última reforma, o efeito era mais bonito, pois o vidro fumê agora instalado altera a proporção das imagens.

O entrelaçado entre a recepção e a distribuição da luz era ainda muito mais forte logo que o prédio foi inaugurado, quando os espaços vazados eram maiores. Com o passar dos anos, o Planalto recebeu muitas salas, em especial no quarto andar, para abrigar grande número de funcionários e, só na reforma de 2010, foi retomada a ideia de arejamento espacial. Hoje o último andar destaca-se pela generosidade de um amplo salão – chamado Oscar Niemeyer – voltado para a Praça dos Três Poderes, que não estava previsto no projeto original, mas terminou por dotá-lo de caráter mais solene e elegante.

Nos anos iniciais da cidade e do palácio, outro fator ajudava a compor a dinâmica de luzes e reflexos, pois grande número de janelas vivia aberto e provocava intervalos de imensos claros e pequenas sombras, em um jogo de composição plasticamente estudado. Com a necessidade de colocação de circuitos de ar-condicionado, o primeiro deles em 1979, muitas das janelas já não se abrem, o que alterou a dispersão da luz.

A face caleidoscópia e multifacetada, conforme expressão de Heloísa Espada, no texto “Cidade-bandeira”, dos edifícios brasilienses nas origens da cidade está documentada nas fotos captadas pelas lentes de Peter Scheier (1808-1979). “O fotógrafo investiu numa visão intermediada pelas amplas fachadas de vidro de Oscar Niemeyer, explorando a integração entre o interior e espaço público proposta por essa arquitetura”, diz a pesquisadora. Das inúmeras imagens que realizou entre 1958 e 1960 durante sua estada na capital que se construía, talvez seja na série sobre o Planalto que Scheier tenha conseguido captar com mais vigor a claridade intensa das fachadas transparentes da Brasília ainda emergente.

Ao se apossar visualmente do Palácio do Planalto, o fotógrafo enquadra os amplos espaços dos salões palacianos, passa pelo trabalho de arquivistas, e documenta até a trivial conversa de duas mulheres próximas às janelas, diante de suave cortina que deixa entrever a Praça dos Três Poderes ao fundo. A luz banha sua imagens e, de maneira impressionante, ele ilumina o uso de sombras, dando a esses momentos uma carga de efetividade e vivacidade pouco comum nos registros até então realizados sobre o palácio presidencial – quase sempre enfocado com exclusivo olhar formal.

Se teóricos como Jean Starobinski alertam que o universo da vitrificação e da transparência é inseparável de certo sonho de inocência, o Palácio do Planalto apontava, quando de sua construção – e pode ainda estar a apontar, só depende do esforço das autoridades que o ocupam e dos cidadãos que os elegem – para projeto possível de ser realizado pela sociedade brasileira: suas formas evocam o principio legal de que os atos públicos necessitam cumprir o critério da transparência. Trata-se, portanto, de um edifício dotado de grande poder real e simbólico.

É a história desse Palácio de Cristal que vamos conhecer.

Texto transcrito do livro “Palácio do Planalto: entre o cristal e o concreto” – Coleção Memória
ITS – Instituto Terceiro Setor

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Esquina do Mundo

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Esquina do Mundo
 
Brasília não tem esquina
E por isso se destina
A prosseguir…não parar.
Para alcançar o futuro,
Na travessia do escuro,
É preciso navegar.
 
A esquina ficou pequena,
Na trajetória serena
Da capital para o milênio.
Parece que é sua sina,
Ser, talvez, a grande esquina,
Ser ribalta, ser proscênio
Do futuro que chegou.
A nave aqui se ancorou…
Dela desceu a esperança.
Desceu trazendo o porvir
Que, altaneiro, há de luzir
Despojado da lembrança

Continuação:
Das coisas velhas, perdidas,
Lá no passado, esquecidas,
Nas esquinas da saudade.
Aqui, tudo é diferente…
O caminhar para frente
Tem sabor de eternidade.
 
O céu imenso…o horizonte,
Da inovação sendo a fonte
Para o poder de criar…
Sol que a todos ilumina,
Brasília vai ser a esquina,
Para o mundo se encontrar.
 
Newton Rossi, poeta mineiro.
Poema transcrito do livro “Brasília Secreta”, de Iara Kern e Ernani Pimentel

 

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Plano-Piloto para Poesia Concreta

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Plano-Piloto para Poesia Concreta
Augusto de Campos, Décio Pignatari
e Haroldo de Campos
Noigrandes, 4, São Paulo, 1958

poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutura. espaço qualificado: estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear, daí a importância da idéia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seu sentido específico (fenollosa/pound) de método de compor baseado na justaposição direta – analógica, não lógico-discursiva – de elementos. “il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-ideographiquement au lieu de anlytico-discursivement” (apollinaire). eisenstein: ideograma e montagem.

precursores: mallarmé (un coup de dés, 1897): o primeiro salto qualitativo: “subdivisions prismatiques de l’idée”; espaço (“blancs”) e recursos tipográficos como elementos substantivos da composição. pound (the cantos):método ideogrâmico. joyce (Ulysses e finnegans wake): palavra-ideograma; interpenetração orgânica de tempo e espaço. cummings: atomização de palavras, tipografia fisiognômica; valorização expressionista do espaço. apollinaire (calligrammes): como visão, mais do que como realização. futurismo, dadaísmo: contribuições para a vida do problema. no/brasil:/oswald de andrade (1890-1954): “em comprimidos, minutos de poesia”./joão/cabral de melo neto (n. 1920 – o engenheiro e psicologia da composição mais anti-ode): linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso.

poesia concreta: tensão de palavras-coisas no espaço-tempo. estrutura dinâmica: multiplicidade de movimentos concomitantes. também na música – por definição, uma arte do tempo – intervém o espaço (webern e seus seguidores: boulez e stockhausen; música concreta e eletrônica); nas artes visuais – espaciais, por definição – intervém o tempo (mondrian e a série boogie-wogie; max bill; albers e a ambivalência perceptiva; arte concreta, em geral).

ideograma: apelo à comunicação não-verbal. o poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo. o poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas. seu material: a palavra (som, forma visual, carga semântica). seu problema: um problema de funções-relações desse material. fatores de proximidade e semelhança, psicologia da gestalt. ritmo: força relacional. o poema concreto,usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe analógica, cria uma área lingüística específica – “verbivocovisual” – que participa das vantagens da comunicação não-verbal,s em abdicar das virtualidades da palavra. com o poema concreto ocorre o fenômeno da metacomunicação; coincidência e simultaneidade da comunicação verbal e não-verbal, coma nota de que se trata de uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens.

0 comentáriosa poesia concreta visa ao mínimo múltiplo comum da linguagem, daí a sua tendência à substantivação e à verbificação: “a moeda concreta da fala” (sapir). daí suas afinidades com as chamadas “línguas isolantes” (chinês): “quanto menos gramática exterior possui a língua chinesa, tanto mais gramática interior lhe é inerente (humboldt via cassirer). o chinês oferece um exemplo de sintaxe puramente relacional baseada exclusivamente na ordem das palavras (ver fenollosa, sapir e cassirer).

ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificação,chamamos de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma, se desenvolve o isomorfismo espaço-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo,num primeiro momento da pragmática poética, concreta, tendo à fisiognomia, a um movimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgânica e a fenomenologia da composição. num estágio mais avançado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma geométrica e a matemática da composição (racionalismo sensível).

renunciando à disputa do “absoluto”, a poesia concreta permanece no campo magnético do relativo perene. cronomicrometragem do acaso. controle. cibernética. o poema como um mecanismo, regulando-se a próprio: “feed-back”. a comunicação mais rápida (implícito um problema de funcionalidade e de estrutura) confere ao poema um valor positivo e guia a sua própria confecção.
poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia de expressão, subjetiva e hedonística. criar problemas exatos e resolvê-los em termos de linguagem sensível. uma arte geral da palavra. o poema-produto: objeto útil.

augusto de campos
décio pignatari
haroldo de campos

post-scriptum 1961: “sem forma revolucionária não há arte revolucionária” (maiacóvski).

 

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AS CIDADES DE NICOLAS BEHR

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AS CIDADES DE NICOLAS BEHR
Francisco Kaq
Francisco Kaq é poeta, autor de eu versus e poesia aporia (pela 7 Letras).

" Espero que Brasília seja uma cidade de homens felizes; homens que sintam a vida em toda a plenitude, em toda a fragilidade. "
                                                                        
Oscar Niemeyer


Um jovem poeta de origem cuiabana começou a vender o primeiro de uma série de livrinhos mimeografados em agosto de 1977, na capital planejada que então ganhava traços mais definidos de espaço social urbano, construído no dia-a-dia.
A assim chamada poesia marginal rolava pelo país desde o início da década. É sabido que essa corrente se distinguiu por novos modos de confecção e distribuição dos livros, apelando para a auto-edição barata e marcada pelo talhe pessoal e lúdico, bem como para a venda do produto pelo próprio autor, em um contato direto que se confundia com uma performance.

Quanto ao domínio verbal, tínhamos a adesão ao coloquial e à expressão espontânea, que transcrevesse mais diretamente os novos desejos, dilaceramentos e gratificações que perpassavam os sujeitos – o que se associava à recusa da elaboração formal mais rigorosa ou mais complexa.
Propomos que as intervenções de Nicolas Behr vão radicalizar tal poética, levando às últimas conseqüências o seu caráter precário e lúdico. A transformação da pobreza de meios (tanto os estilísticos como os de produção gráfica) em riqueza poética é seu programa sistemático.

Comecemos exemplificando o jogo com a materialidade do livro e sua produção semi-artesanal. Iogurte com Farinha, o referido primeiro livro, apresenta, entre outras intervenções diretas do autor, carimbos variáveis na capa: um dos exemplares que possuo recebeu um CONSERVE EM GELADEIRA, enquanto no outro se lêem VÁLIDO ATÉ SÁBADO e PROIBIDO PARA MENORES DE 10 CRUZEIROS (com o algarismo escrito à mão).

A partir do segundo livro, Nicolas vai entremear desenhos aos poemas, estabelecendo um diálogo marcado pela exploração dos mesmos temas e por afinidades nas configurações das diferentes linguagens – em meio a um cultivado desleixo na diagramação e no acabamento do livro. O lance intersemiótico mais surpreendente vai aparecer em Bagaço: o poema “grampeei meus dedos / nesta folha de papel / ai como dói / ai como é gostoso” tem ao lado dos versos um desenho de 4 dedos de uma mão, sobre o qual foram aplicados alguns grampos (“reais”).

O BASTÃO MODERNO

Antes, é claro, havia Oswald (de Andrade). Se o retorno ao coloquial e à dessolenização do poético praticados pela primeira geração modernista era uma bandeira hasteada por vários poetas marginais e pelos teorizadores da corrente, parece-nos que Nicolas foi o mais efetivamente oswaldiano.

Temos, com Oswald, uma poesia anti-retórica, coloquial e sintética (“em comprimidos, minutos de poesia” – Paulo Prado); uma “poesia ready-made” (Décio Pignatari) e da paródia, de apropriação, recontextualização e transformação de lugares comuns e de outros textos; uma poesia da “inocência construtiva” e da montagem; em um novo conceito de livro, conjunto de certo modo indissociável dos poemas entre si e com os desenhos de Tarsila ou do autor (vide a introdução de Haroldo de Campos às Poesias Reunidas).

O fato de Nicolas explorar, de alguma maneira, todas essas vertentes não impede a ocorrência de sensíveis diferenças entre seus resultados e os de Oswald. Assinalemos, de passagem, que a precisão e a consistência poético-críticas do pai antropófago têm apenas correspondências eventuais na produção de Nicolas. Seja como for, o jogo e os riscos que o poeta de Brasília assume já não são os mesmos.
Outra estaca a ser fincada para demarcar o terreno da poesia behriana: o primeiro Drummond parte (isso é bem esquemático) do método pau-brasil de Oswald, mas nele introduz uma subjetividade deslocada e problematizante, que passa a enviesar seus takes da realidade. Nicolas cita e se apropria mais de Drummond que de Oswald – sua trajetória se inicia em algum ponto entre esses dois campos de força.

Um “forte desejo de ressubjetivação” tem sido reiteradamente apontado nos fundamentos da prática poética marginal. Iumna Simon e Vinicius Dantas, no exame mais contundente do assunto, questionam a efetividade da subjetivação textual empreendida pelos poetas alinhados sob esse rótulo. A presença ostensiva de traços subjetivos em seus textos, identificados às vezes ao mero acúmulo de dados empíricos, marcaria antes uma “tendência coletiva, anonimizante”, consumada em uma “indiferenciação generalizada” de estilos. A desqualificação literária praticada pela poesia marginal é, assim, “promovida à imagem e identidade da carência subjetiva” – ao contrário, portanto, da escritura da modernidade, da qual “se podia esperar o engendramento de (uma) visão de singular de mundo, forjada (no) próprio estilo (do autor), inconfundível e singular”.

Isso é crucial para estabelecermos certas distinções. Não desconsideremos, entretanto, que o despojamento da experiência pessoal (ou, por outro ângulo, a problematização da identidade subjetiva) é também constitutiva da poesia moderna – como Walter Benjamin nos mostra já em Baudelaire.

A singularidade poética de Nicolas Behr reside, enfim, em seu modo de expor e explorar o esvaziamento subjetivo, em uma situação inédita. A mobilização de dados empíricos pessoais é de fato uma de suas estratégias – e um dos dados recorrentemente aproveitados é o de seu então endereço, que aparece, sob diferentes formatações, em diversos poemas e no título de um dos livros (303F415). A contradição flagrante é que essa informação tão particular realmente não diz nada de singular sobre o sujeito a que se refere – a não ser o fato de que ele mora no Plano Piloto de Brasília. Ao contrário de ruas e bairros que têm uma aura ou sabor próprios (evocados por seus nomes), as superquadras são basicamente idênticas.

Desqualificado o sujeito, talvez uma nova voz se faça ouvir. É quiçá a cidade que aprende a falar – e toma consciência de si mesma. O balbucio poético de Brasília é o que se ouve nos primeiros livros de Nicolas Behr.

CANTA A TUA QUADRA

blocos, eixos,
quadras
senhores, esta cidade
é uma aula de geometria

Este poema está em Iogurte com Farinha, como fosse uma primeira apresentação da nova paisagem urbana. Certo teor construtivista convive com a singela linearidade sintática e com o apelo aos destinatários (“senhores”), que introduz um pouco de solenidade, sob virtual inflexão irônica. Predomina contudo, claramente, a afirmação da singularidade e beleza racional da cidade.

Desde que foi concebida a nova capital, uma dimensão utópica fazia-se presente em grande parte dos discursos que a abordavam. Como também já podia ser nitidamente identificada no ideário de Le Corbusier, o representante mais emblemático do pensamento arquitetônico modernista – e referência central para Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Brasília é, entre outras coisas, uma concretização em larga escala dos ideais urbanísticos dessa escola.

Podemos contrapor ao poema acima um outro, diagramado como prosa e de fato bem prosaico; embora, respondendo ao primeiro, comece a revelar melhor a leitura behriana de Brasília: “bem, o Sr. já nos mostrou os blocos, as quadras, os gramados, os eixos, os monumentos… // será que dava do Sr. nos mostrar a cidade propriamente dita?”

Uma falta é aí constatada. Ela pode ser lida, corretamente, como a falta das características tradicionais de uma cidade. Propomos que, mais do que isso, é a utopia que aí falta. Um vazio de sentido povoa as estruturas geométricas, as instalações urbanas. Brasília, com Nicolas, começa a ser percebida como as ruínas da sua utopia.
Senão, vejamos:

tem alguém cutucando o teto
e fazendo muito barulho

não sei se quer falar comigo
através de um código qualquer

vai ver nem sabe
que aqui mora alguém

e talvez esteja apenas
tentando matar as baratas
que correm pelo teto

O poema, também do primeiro livro, enfoca, sem dúvida, o problema da atomização e da incomunicação entre os habitantes das grandes cidades. Sendo enquadrado no contexto brasiliense, ele ganha outras conotações. Afinal, as amplas áreas verdes, conforme a concepção corbusiana adotada por Lúcio Costa, deveriam ser um espaço propício ao lazer e à convivência dos moradores das superquadras. Sua saúde física e mental estava prevista e planificada. Ao invés, temos uma situação grotesca ou paranóica de pessoas ilhadas em seus apartamentos, com um toque kafkiano.

O zoneamento funcional (especialização de setores etc.), proposição básica do urbanismo modernista, parece de fato obstruir um fluxo mais rico, denso e contínuo de pessoas, que possibilitasse usos diferenciados e múltiplos dos espaços. Nicolas não apenas percebe o estorvo, como busca desesperadamente uma saída:

no setor poético sul
saio pela emergência

no setor mortífero norte
escapo pela válvula

no setor de radioatividade sul
aperto o botão de alarme

“vou entrar numas
pra sair dessa
e não cair em outra”

Em ritmo de aventura ou suspense, Nicolas vai conseguindo escapar: sua mobilidade e a vitalidade de suas transgressões empatam com a sensação de constrangimento. É válido, portanto, esboçar uma reação, até certo ponto heróica, às coerções do espaço urbano? Nicolas descobre que é possível riscar, com a poesia, novos traçados sobre a cidade. Seus monumentos, de fato, prestam-se às maravilhas às mais diversas apropriações, liberando novos sentidos. O perigo de atravessar “o eixão às seis horas da tarde”, ante um horizonte incandescente, a caminho da casa da musa, não suscita uma emoção nova? A indiferença mesma de suas siglas (e dos espaços que designam) possibilita novos embaralhamentos e combinações. O vazio dos espaços pode, enfim, ser ocupado das formas mais imprevistas.

O impulso lúdico permite uma refuncionalização liberadora das formas e espaços da cidade. Esta, no entanto, resiste a se entregar completamente. Com sua face de esfinge olha o poeta – que responde com novas perguntas a sua muda interrogação:

SQS415F303
SQN303F415
NQS403F315
QQQ313F405
SSS305F413

seria isso
um poema sobre brasília?
seria um poema?
seria brasília?

O PARADOXO COMUNICATIVO

Um certo pendor igualitário, sem coloração ideológica bem definida, marcava o urbanismo funcionalista. Com a concepção de Brasília, tal noção traduziu-se popularmente na fórmula de que o ministro e o ascensorista do ministério poderiam morar no mesmo bloco (ou ao menos em uma mesma “unidade de vizinhança”, conjunto de 4 superquadras com equipamentos urbanos de utilização comum). Critica-se, apropriadamente, a insuficiente consideração das diferenças entre as classes sociais nesse pensamento urbanístico, em prol de um homem genérico; o que levou a uma espécie de socialismo abstrato, facilmente desmentido pela realidade. Se alguém tinha alguma dúvida, logo ficou claro que a população brasiliense não ia se acomodar nas mesmas superquadras… e surgiram as satélites.

Brasília é esta tensão entre o Plano Piloto e suas cidades satélites. O poeta toma consciência destas (“e entra em órbita”), embora pouco vá além de uma percepção vagamente contestadora ou solidária. Um tipo especial de afinidade entre o poeta e a população excluída revela-se, no entanto, por vezes, como neste poema:

o vigia do meu bloco
passa as noites
apitando um jogo
que já perdeu
para as estrelas

aquele pri pri
se perdendo
entre as pilastras

O trabalho subalterno surge aqui como um jogo fantasmático e inútil, irremediavelmente destinado ao fracasso. Mas não é mais ou menos isso o que acontece com o jogo espectral da poesia?

Benjamin detecta nos poemas de Baudelaire a presença alegórica do proletariado (sob o signo de Satã), para além das posições ideológicas do poeta: a inviabilidade da opção pela poesia na modernidade o sintoniza com a classe explorada.
Não iríamos aqui tão longe. Mas vejamos como se instala uma crise na primeira etapa poética de Nicolas Behr.

Nicolas almeja ser um poeta público: quer falar e ser ouvido. A simplificação de suas formas poéticas visa (também) a uma comunicação ampla e massiva. A própria indiferenciação do sujeito, seu caráter básico, o aproximaria de um grande número de iguais. O passo seguinte dessa lógica leva-o a propor uma coletivização ou indistinção da autoria. O poeta pirateia escancaradamente as mais diversas fontes: não apenas outros poetas, mas grafites, pára-choques de caminhão, ditos correntes, frases felizes de conhecidos e de anônimos populares. O velho lema dos surrealistas, pescado em Isidore Ducasse – “a poesia deve ser feita por todos” – ganha aqui surpreendente aclimatação.

A questão da fusão de poesia e vida, central para românticos e marginais, recebe com Nicolas esse aspecto cooperativo, público, coletivista: a poesia deve permear a cidade ou dela emergir. Ao mesmo tempo, ele impõe a essa busca um novo tipo de intensidade, quase kamikaze em sua integridade, bem diferente do da ginga malandra dos cariocas Chacal ou Charles.

Tanto a indistinção de poesia e vida quanto a ânsia de ampla comunicação requerem um afrouxamento do controle autárquico do crivo estético (da inteligência crítico-criadora). A aposta poética do primeiro Nicolas pressupõe que se assuma o risco dos bons e maus poemas – vale a coragem de se expor, de ousar, de subverter “todas” as regras, engendrando o inesperado, o fácil, o tosco, a faísca iluminadora.

Mas o impasse se estabelece se um autêntico pacto não é selado entre o poeta e seus ouvintes (que por ele falam). A comunhão poética se vê comprometida quando, passado o impacto inicial, o público já não vê com o mesmo interesse as produções behrianas. Afinal, “qualquer um pode fazer isso” – não é o que parece? “É engraçado, mas e daí?”

A “poesia fácil”, dissolvida na vida, dificilmente se distingue entre os liames do pensamento corriqueiro, da expressão habitual. Como engravidar, assim, a realidade de novos possíveis?

A desqualificação, obtida a tão duras penas, é simplesmente desqualificada. E perdem-se então as riquezas de seu tão divertido quanto arriscado jogo – de suas percepções inaugurais.

O POETA FÊNIX (NA PIRA DE BRASÍLIA)

Nicolas Behr publica sucessivamente seus livrinhos de 1977 até fins de 1980, quando sai o L2 Noves Fora W3 (o 14º, salvo engano). Sua atuação na venda e lançamento de livros, em recitais e em outros espetáculos e afazeres artísticos também era contínua e intensa, estendendo-se por mais algum tempo. O fato é que ainda pelo início dos 80 Nicolas vai afastar-se de todas essas atividades, chegando a anunciar, em certo momento, que estava mesmo pendurando as chuteiras. De algum modo, esta possibilidade pairava desde o início: o Iogurte com Farinha concluía com um “estou salvo: / a poesia não é tudo”.

Seu Harrar (paradeiro do Rimbaud pós-poesia) foi o cerrado. Nicolas envolve-se com o movimento ecológico e passa a dedicar-se ao cultivo, venda e estudo de plantas, especializando-se nas nativas do planalto.

Em 1993, acontece o inesperado retorno: Nicolas lança o Porque Construí Braxília.
A clonagem do título do livro de memórias de JK mostra uma mutação (aliás, duas): o que será, afinal, esta Braxília? O poeta explica: “imagine / Brasília / não-capital / não-poder / não-Brasília / assim / é / Braxília”.

A idéia de nova transferência da sede do poder (para Anápolis, por exemplo) já havia sido ventilada por ele bem antes. Agora o sentido de fazer emergir outra Brasília sob a capital mudou.

A consciência da utopia falha, na primeira fase de sua poesia, implicava a sua possibilidade premente: a cidade real podia explodir a qualquer momento – a utopia podia ter lugar (na cidade).

Braxília é não só imaginária, mas feita à medida do poeta: em sua grafia (como na pronúncia) já se inscreve a marca de singularidade pessoal. Nesse livro e nos 3 seguintes, o sujeito lírico de fato adensa-se – mais drummondiano que oswaldiano –, explorando novos recursos e dimensões, novas notas e transições sutis; estendendo uma teia de memória e afetividade sobre os espaços da cidade, onde desponta uma inaudita melancolia, ao lado de outros sentimentos mais aguerridos ou construtivos.

Braxília é também esta cidade suscitada pela memória, que revela encantos antes inconscientes e agora mais ou menos perdidos, como, em “Saudades de Braxília”, “soltar pipa no eixão / nadar e pescar no paranoá / (…) voltar da festa a pé, altas horas / catar gabirobas perto da catedral”, etc.

Braxília é a utopia pessoal do poeta que amadureceu. Mas não deixa de manter tensões e atritos com a cidade real; até porque esta se tornou uma realidade mais dura, problemática e indiferente (mesmo sem ditadura).

Existiria ainda alguma possibilidade de reinvenção da cidade (ou do DF) que não a simples deturpação das idéias originais, movida pelos interesses econômicos, pelo individualismo estreito dos diversos segmentos sociais, pelo obscurantismo e falta de escrúpulos do poder político?

Quando é perguntado sobre a fase heróica, o poeta diz ou escreve: “ainda bem que o tempo passa”. Ok, Nicolas: é preciso seguir outras trilhas no cerrado, novos caminhos-de-rato na cidade que todos, de qualquer modo, amamos.

1 – “Poesia Ruim, Sociedade Pior”, in Novos Estudos CEBRAP, nº 12, jun. 1985. A primeira citação do parágrafo é uma expressão de J. G. Merquior.

2 - Vale mencionar, neste contexto, a declaração de João Cabral, em 1972, de que “nenhum poeta, nenhum crítico, nenhum filósofo exerceu sobre mim a influência que teve Le Corbusier. Durante muitos anos ele significou para mim lucidez, claridade, construtivismo.” Lembremos ainda que o movimento que colocou a poesia brasileira na vanguarda internacional inspirou-se no projeto de Brasília para batizar seu manifesto de “plano-piloto para poesia concreta”, em 1958.

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Um grande sujeito

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Um grande sujeito
Por Conceição Freitas

O admirável Lucio Costa volta e meia me surpreende. Ao contrário de boa parte das surpresas do gênero, as que me são ofertadas pelo arquiteto têm sido positivas, propositivas, inspiradoras e revelam, em escala monumental, a grandeza humana do inventor da cidade. Daí que volto à entrevista concedida ao Jornal do Brasil, em novembro de 1984, em sua primeira visita à cidade depois de 10 anos de ausência.

A cidade que ele reencontra não é a mesma que ele criou, é uma outra, reformulada pelos brasileiros que a ocuparam. Lucio Costa descobre que os setores de Diversões Sul e Norte (Rodoviária/Conjunto/Conic) não são o centro requintado que projetou inspirado no Champs Elysées, em Paris, e no Picadilly Circus, em Londres – “uma coisa meio cosmopolita”. São um centro popular, cruzamento de trabalhadores em trânsito para casa ou para o trabalho, confluência de diversidades. “Eles (os brasilienses) tomaram conta daquilo que não foi concebido para eles. Foi uma bastilha.” Em urbanismo, ele diz, “só há essa realidade, a de que as coisas nunca ocorrem da forma como foram projetadas. A força da vida é mais forte. As coisas sempre se realizam de uma forma diferente”.

Lucio Costa, na entrevista ao repórter Omar Abbud, conta que ficou “apavorado” quando veio a Brasília pela primeira vez. Veio ver as duas picadas abertas para definir o cruzamento dos eixos Monumental e Rodoviário. Ao se dar conta, do ponto mais alto da cidade, da extensão do sítio onde seu projeto de Plano Piloto seria desdobrado, o urbanista ficou em pânico. “O projeto já tinha sido aprovado, mas essa foi a primeira vez que tive contato com o ambiente. Aí foi que senti a escala desmedida. Pareceu-me uma coisa em outra escala, diferente daquela em que eu tinha concebido a cidade, que mentalmente era mais compacta.”

O ano era 1957. Por volta de abril ou maio. Topógrafos e tratoristas já haviam aberto os dois eixos, feridas vermelhas cortando o Cerrado em cruz. “Dali  (da Praça do Cruzeiros) eram vários quilômetros até onde seria a Praça dos Três Poderes. Aquele deserto, aquele cerrado. Fiquei apavorado: ‘Meu Deus, que loucura, onde fui me meter!’.

O reservado Lucio Costa, mais uma vez, se revela inteiramente humano e despojado dos tolos orgulhos que estamos tão acostumados a ver. O urbanista teve medo de que o seu projeto fosse pequeno para a imensidão do Planalto Central, que o traçado se perdesse na grandiosidade do terreno. Foi um pânico em vão. As escalas que projetou para a nova capital ajustaram-se perfeitamente às dimensões do lugar.

O arquiteto desmonta as versões daquela época, até hoje disseminadas, de que as cidades-satélites são favelões rodeando os Três Poderes. Visitou algumas e viu, já àquela época, que elas se resolviam bem, como uma cidade do interior.

A visita a Brasília, 25 anos atrás, revelou a Lucio Costa que, algumas soluções adotadas pela cidade foram opostas às que ele havia pensado (o arquiteto não revelou quais). “Eu estava errado. A solução realizada é que está certa.”

É ou não é um grande sujeito esse Lucio Costa?

Texto transcrito da “Crônica da Cidade”, Correio Braziliense, de 8/9/2011.

 

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A visita do cosmonauta

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A visita do cosmonauta
Por Conceição Freitas

 
Faz 50 anos que Yuri Gagarin veio a Brasília. Veio duas vezes numa só: em 29 de julho de 1961, numa estada de 58 minutos, e cinco dias depois, em permanência mais demorada. Conta-se que o cosmonauta que primeiro viu a Terra em sua inteireza redonda ficou assombrado com a Brasília vista da janela do avião. “Foi uma impressão inolvidável”, teria dito o russo, segundo o Correio Braziliense de 30 de julho de 1961. A versão de Juscelino, que àquela altura já tinha entregue o Palácio do Planalto a Jânio, foi outra. Gagarin teria dito: “Parece que aterrissei em outro planeta”. A revista O Cruzeiro, de 12 de agosto de 1961, registra declaração diferente, mas parecida: “Brasília é a cidade mais bonita. Sua fama mundial é bem merecida”. Donde se deduz que o russo decididamente ficou impressionado com a nova capital.

A Brasília de 1961 se dizia uma cidade, mas era alguma coisa outra, de “outro planeta”. Fazia menos de três meses que Gagarin tinha dado a volta na órbita da Terra. Tinha nos visto com os olhos de Deus. Três meses depois, conhecia uma estranha cidade feita de volumes geométricos, perfeitamente alinhados num eixo vertical e noutro horizontal que havia espantado o mundo quando de sua inauguração. E, pode-se deduzir que ela estava no pensamento de Nikita Kruschev, o primeiro-ministro soviético. Em mensagem a Jânio Quadros, transmitida pelo cosmonauta, o líder comunista escreveu: “Em nosso país se manifesta grande interesse pela vida de sua maravilhosa nação, pela cultura nacional de seu povo, e muito prezamos a posição que alcançou o Brasil no conceito da cultura mundial”.

No começo dos anos 1960, os brasileiros chamavam a atenção do planeta basicamente por três preciosas contribuições à cultura mundial: a bossa nova e a arquitetura, e nela, a ousadia de erguer uma cidade em menos de quatro anos.

Yuri Gagarin tinha motivos para odiar Brasília – e não exatamente pela estranha conformação urbana. Sua chegada em 29 de julho foi um vexame. Militares da Aeronáutica confundiram com um brasileiro o militar russo que se aproximou do astronauta. Começou a pancadaria e já não se sabia quem era brasileiro e quem era soviético, quem apanhava e quem batia. Sobrou para os jornalistas.

O astronauta ficou menos de uma hora em Brasília. Seguiu para o Rio e de lá para São Paulo. No Rio, cansado, recolheu-se logo depois do jantar, deixando muitos convidados à sua espera. Alegou que a recepção em Brasília fora “por demais fervorosa”. Não faltava bom humor ao ex-camponês. De volta a Brasília, em 2 de agosto, foi condecorado por Jânio Quadros com a Ordem do Cruzeiro do Sul.

Morreu sete anos depois, num acidente durante treino com um caça MIG-15 da Força Aérea Soviética. No planeta em que o herói russo estiver, ele está vendo que Brasília mudou muito no último meio século, se transformou numa cidade verdadeira, mas o Plano Piloto manteve, quase por milagre e com algumas alterações, suas características originais. Se tudo der certo, o assombro de Yuri Gagarin será eterno.

Texto transcrito do Correio Braziliense, 5 de agosto de 2011.

 

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Veraneio Vascaína (Aborto Elétrico)

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Veraneio Vascaína (Aborto Elétrico)
Renato Russo

 
Cuidado pessoal, aí vem vindo a veraneio
Toda pintada de preto, branco, cinza e vermelho
Com números do lado
Dentro, dois ou três tarados
Assassinos armados, uniformizados
Veraneio Vascaína vem dobrando a esquina

Porque pobre quando nasce com instinto assassino
Já sabe o que vai ser quando crescer desde menino
Ou ladrão pra matar, marginal pra roubar
Papai eu quero ser policial quando eu crescer

Cuidado pessoal, aí vem vindo a veraneio
Toda pintada de preto, branco, cinza e vermelho
Com números do lado
Dentro, dois ou três tarados
Assassinos armados, uniformizados
Veraneio Vascaína vem dobrando a esquina

Se eles vêm, como ensino
É melhor sair da frente
Tanto faz, ninguém se importa se você é inocente
Com uma arma na mão
Boto fogo no país
Não vai ter problema, eu sei
Vou estar do lado da lei

Cuidado pessoal, aí vem vindo a veraneio
Toda pintada de preto, branco, cinza e vermelho
Com números do lado dentro, dois ou três tarados
Assassinos armados, uniformizados
Veraneio Vascaína vem dobrando a esquina
Veraneio Vascaína vem dobrando a esquina
Veraneio Vascaína vem dobrando a esquina

 

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História do Rock-Brasília – Como Nasce o Aborto

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História do Rock-Brasília

 

Como Nasce o Aborto

Primeira parte
Por Carlos Marcelo


Brasília, madrugada fria, final dos anos 70. Dentro de um dos quatro quartos do apartamento 202 do bloco B da Super Quadra Sul 303, dois amigos pegam um violão, um pandeiro e ligam um gravador portátil. Eles começam a tocar, conversar e sonhar. Como em programa da rádio BBC de Londres, o mais novo pergunta ao mais velho: So, Renato, what will you wanna be when you grow up? (“E então, Renato, o que você quer ser quando você crescer? ´´) I wanna be famous! I wanna be a rock star!!! (“ Quero ser famoso! Quero ser uma estrela do rock! ´´ ). O dono da resposta e do quarto se chama Renato Manfredini Júnior. Nasceu no Rio de Janeiro em 1960 e mora em Brasília desde março de 1973, quando sua família trocou a Ilha do Governador pelo clima seco do cerrado. O “entrevistador´´, Andre Fredrik Pretórius, nasceu na África do Sul um ano depois de Renato. Fisicamente, não podiam ser mais diferentes: o primeiro é loiro, porte atlético, tem quase dois metros de altura. O segundo, de cabelos pretos e encaracolados, mede 1,76m. Aparenta até ser mais baixo por causa da magreza e jeito desengonçado.
Mas André e Renato são amigos não só porque falam inglês com fluência. Eles compartilham um segredo de quatro letras chamado punk, que tinha acabado de dinamitar o conservadorismo do rock mundial com a anarquia do Sex Pistols e uma trupe de bandas iradas e debochadas. Naquele quarto de janelas fechadas (para não incomodar os vizinhos) estava sendo escrita a primeira página do Aborto Elétrico. É o capítulo inicial da história de um movimento chamado Rock-Brasília, que nasceu na capital do Brasil e foi liderado pela Legião Urbana, único grupo nacional a ultrapassar a barreira dos dez milhões de discos vendidos.
Na primeira parte dessa reportagem especial sobre a história do rock-Brasília, você não vai ler uma linha sequer a respeito de um cantor chamado Renato Russo. Até porque, até o início dos anos 80, ele não existia – o nome artístico, homenagem assumida aos filósofos Jean-Jacques Rousseau e Bertrand Russell, só pegou quando a Legião se mudou para o Rio para gravar o primeiro disco. Quem ajudou a reunir uma turma com interesses em comum e fez surgir a geração do rock-Brasília que estourou nacionalmente na década de 80 foi o Júnior, filho do Seu Renato e Dona Carminha, chamado pelos amigos de Renatinho ou Manfredo. Foi o Júnior que, tempos depois, batizaria toda uma leva de jovens urbanos como a Geração Coca-Cola mas, curiosamente, detestava refrigerante. Em casa, só tomava suco e mate gelado.
Com uma das paredes tomadas por fotografias de ídolos do rock e uma vasta coleção de clássicos da literatura mundial, o quarto do apartamento 202 do Bloco B da SQS 303 era ponto de peregrinação dos jovens brasilienses que tentavam escapar da febre Dancin´Days das discotecas e da falta do que fazer numa cidade de apenas 18 anos de idade, com dois shoppings-centers e cerca de 700 mil habitantes. “Ir para a casa do Renato era um festival para os sentidos. Ele botava músicas e começava a contar histórias, coisas que o Sid Vicious tinha feito e dito, como era a turma do Sex Pistols…´´, lembra Dinho Ouro Preto, vocalista do Capital Inicial. “Era cada figura estranha que entrava na minha casa! ´´, espanta-se até hoje D. Carminha.
BEATLES NOS CORREDORES O acervo do quarto de Renato era renovado periodicamente com biografias de estrelas do cinema e jornais ingleses como Melody Maker e New Musical Express, comprados com o dinheiro da mesada (um salário mínimo) que Renato recebia do pai e também com o salário de professor da Cultura Inglesa, onde deu aulas por dois anos antes de ser demitido por levar os alunos a cantar Beatles pelos corredores da escola. O domínio do idioma começou no período (1967-1969) que a família Manfredini morou no subúrbio nova-iorquino de Queens e assistia a musicais na Broadway e no Radio City Music Hall. Mas o inglês de Renato foi consolidado mesmo ao chegar em Brasília. A tarde, ao som de Bach e Beethoven, ele lia a Enciclopédia Britânica no original e também devorava clássicos de escritores como Hemingway, Shakespeare e Byron – o poeta favorito do futuro poeta.
No começo, o quarto de Renato era visitado apenas por Eric Russell e outros roqueiros fictícios. Os personagens foram criados pelo cantor quando tinha 15 anos para aliviar o sofrimento causado por uma doença chamada epifisiólise, deslocamento do osso que faz a parte mais próxima da articulação do fêmur se descolar da bacia. Ele foi operado, mas a cirurgia para implantação de três pinos de metal para sustentação do osso teve resultado desastroso: um pino ficou torto; outro, fora do lugar. O terceiro atingiu o nervo ciático, provocando dores terríveis. Renato ficou exatamente um ano e meio doente: seis meses na cama, sem movimento nas pernas; depois, mais seis meses na cadeira de rodas e outros seis, andando apenas de muletas. “No final, o Júnior ficou puxando a perna um pouco de lado. As pessoas achavam que ele era meio desengonçado, mas na verdade tinha sido vítima de erro médico´´, conta D. Carminha Manfredini. Superado o trauma físico, era hora de Renato deixar os amigos imaginários dentro de casa e procurar em Brasília uma turma de verdade, uma turma de carne e osso – e alfinetes.
ESTRANHOS NA CIDADE Criados para alojar as famílias de professores e funcionários da Universidade de Brasília, os quatro prédios erguidos na Asa Norte ficavam em área da UnB conhecida como Colina. ´´Lá era diferente das outras quadras de Brasília. Não baixava polícia, a gente podia se divertir…“, lembra o baterista da Plebe Rude, Carlos Augusto Woorthman, o Gutje, que morava no Bloco B. Além dele, também residiam por lá em 1978 os irmãos Felipe (Fê) e Flávio Lemos, respectivamente bateria e baixo do Capital Inicial. Fê Lemos tinha acabado de voltar da cidade inglesa de Leicester, a duas horas de Londres. ´´ Eu saí de Brasília ouvindo progressivo e heavy metal. Voltei punk, usando coleira de cachorro no pescoço e alfinetes no corpo. Era um estranho na minha velha cidade“, conta Fê, enumerando os shows que assistiu na Inglaterra: The Clash, Damned, Stranglers, Buzzcocks… ´´ Só não vi Sex Pistols porque eles não tocavam mais“.
Mas é exatamente a única banda punk que Fê não viu tocar que o faz conhecer Renato Manfredini. Em uma festa na Asa Sul, o baterista dá de cara com um disco dos Pistols e sai procurando o dono da preciosidade. Acaba encontrando: era Renato, que passa a freqüentar a Colina e trocar discos com Fê e os irmãos Loro e Geraldo Ribeiro. ´´ Ele tinha uma discoteca vastíssima de sons dos anos 70 que eu não conhecia, mas não tinha nada de Iggy Pop, Damned…“, lembra Fê.
Em entrevista publicada pela Bizz em abril de 1989, Renato Russo lembra dessa época: “Eu ia para a Colina, eram apenas umas três ou quatro pessoas que gostavam de rock: o Fê, o Loro (Jones, guitarrista do Capital Inicial) e o Geraldo, do Escola de Escândalo, que era irmão do Loro. E ficávamos o tempo todo conversando sobre a vida, todos com 16/17 anos, falando dos pais, da namorada, tentando conseguir alguma coisa para fazer. Depois de ficar tardes e tardes ouvindo e falando sobre música, o passo natural era montar uma banda…´´.
ENSAIOS NA EMBAIXADA Por meios diferentes, Fê e Renato já conheciam Andre Pretórius: Fê, por intermédio do amigo André Muller (futuro baixista da Plebe Rude). Já Renato tinha esbarrado com o filho do embaixador da África do Sul na Taverna, bar da Asa Sul. Impressionado com o visual punk de Pretórius (“um Sid Vicious louro´´) e da namorada dele, Virginie Rio Branco, perguntou se ele gostava dos Sex Pistols: “Yeah!´´, foi a resposta. Como a bateria Premier que Fê tinha comprado na Inglaterra ainda não tinha chegado, Pretórius e Renato começam a ensaiar juntos.
Os dois passavam tardes inteiras tocando as mesmas músicas – podia ser Now I Wanna Sniff Some Glue, dos Ramones ou alguma do repertório do Damned,Buzzcocks ou Slaughter and the Dogs. De vez em quando, eram acompanhados na bateria por Alex De Seabra, irmão de Philippe Seabra (futuro guitarrista da Plebe), que conhecia Pretórius da Escola Americana de Brasília, onde estudavam os filhos de diplomatas brasileiros e estrangeiros. “A gente fez uns ensaios em uma das salas da embaixada da África do Sul, tentava tocar alguma coisa do Edgar Winter Group (grupo de hard rock liderado pelo irmão do guitarrista Johnny Winter)´´, lembra Alex, que logo se mudou para os Estados Unidos.
Embaixo do bloco A da Colina, Fê, André e Renato começam a pensar em um nome para a banda. Fê lembra de um grupo americano, Electric Flag, (Bandeira Elétrica´´ ) e diz que podia ser algo parecido. Bandeira Elétrica, Tijolo Elétrico… Pretórius, então, decreta: “ O nome vai ser Aborto Elétrico!´´. “A gente olha um para cara do outro e fala: `yeah!´´´. Além da imagem forte, o nome Aborto Elétrico também foi escolhido pelas iniciais AE, que eram pichadas por toda a cidade utilizando o mesmo tipo de letra do movimento anarquista. Segundo Fê, a versão de Renato para a criação do nome – citação a um tipo de cassetete utilizado pela polícia brasiliense em 1968 que dava choques e acabou fazendo uma jovem grávida perder o bebe – não era verdadeira.
Os primeiros ensaios acontecem em 1979 no apartamento 33 do bloco A, endereço do baterista. Desses ensaios, surgem quatro músicas próprias. Duas com letras em português, Benzina (“Não quero cocaína/Não quero benzedrina/Não quero heroína/Vou cheirar benzina…) e Admirável Mundo Novo (“Não adianta você tentar vir me aconselhar/Se eu seguir o seu conselho/eu vou me ferrar… ´´) e duas em inglês: Here Comes The Reds, sobre militantes comunistas, e (It´s All Because of My New) Sneakers, singela homenagem ao par de tênis que Pretórius tinha acabado de comprar.
SANGUE NAS CORDAS Em janeiro de 1980, depois de quase um ano de ensaios, surge enfim um local para a primeira apresentação pública do Aborto Elétrico: o bar Só Cana, no Centro Comercial Gilberto Salomão, no Lago Sul, tradicional ponto de encontro dos playboys da cidade. “Como a gente só tocava cinco músicas, elas foram repetidas duas vezes. Mas foi maravilhoso ´´, lembra Fê. Pretórius se empolgou tanto que quebrou a palheta e cortou os dedos nas cordas. Mesmo sangrando, não parou de tocar. Perplexo, o público que estava no bar demorou para entender que estava presenciando o batismo da primeira banda punk brasiliense. Mas a reação foi mais positiva do que negativa. “O pessoal reagiu com: `E! De novo!!!´, porque brasileiro gosta muito de uma zona. Então, dá-lhe zona´´, ironizou Renato na Bizz em 1989, lembrando o primeiro show. O Aborto foi convidado a repetir a dose no Só Cana na semana seguinte. Como Fê estava doente, com catapora, a apresentação teve que ser adiada indefinidamente – e este acabou sendo o primeiro e último show de André Pretórius como guitarrista do Aborto Elétrico.
Na Segunda formação da banda, Renato troca o baixo pela guitarra e Flávio, irmão de Fê, assume o baixo. Os ensaios passam a acontecer no novo endereço dos irmãos Lemos, que saíram da Colina e foram morar em uma casa no Lago Norte. Pelo menos dois clássicos do rock-Brasília nasceram nessa fase: Veraneio Vascaína e Fátima. Flávio lembra como foi criado um dos maiores sucessos do Capital. “Fátima foi impressionante. Eu comecei a tocar e o Fê começou a acompanhar. O Renato falou: `Opa, continuem tocando isso aí que eu tô pensando num negócio aqui.´ A gente continuou tocando e ele pegou um papel, fez umas marcações do que seria a métrica da letra, aí pensou um pouco e começou a escrever, e a gente tocando. Depois de cinco minutos tocando, a gente começou a cansar; eu parei. E ele falava: `continua, continua…´ E continuou escrevendo, quase como se estivesse psicografando. Em dez minutos ele escreveu aquela letra longa, do começo ao fim… de onde veio eu não sei, mas só sei que ele estava bem inspirado´´.
Começaram a aparecer outras músicas que seriam gravadas posteriormente pelo Capital e Legião Urbana: Conexão Amazônica, Geração Coca-Cola, Música Urbana, Metrópole, Ficção Científica, Tédio Com Um T Bem Grande Pra Você (acrescida do verso-desabafo no final: “Moro em Brasília! Moro em Brasília!´´) e Que País é Este? (o grande hit dos shows, com direito a citação do Hino Nacional na última estrofe)… “Quando o Flávio entrou, o repertório cresceu rapidamente, de quatro passou para doze músicas, depois para quase trinta´´, lembra Fê Lemos. Entre as que jamais foram gravadas, algumas tinham arranjos e letras mais elaboradas (Construção Civil e Helicópteros No Céu), outras bem simples e diretas (Pão Com Cola, O Que Eu Quero) e ainda algumas de títulos engraçados, a exemplo de Piauí Imaginário e AD (tocada em um acorde só e basicamente um instrumental que se repetia, só o refrão ia aumentando: “ad, add, addd, adddd…´´). Curiosidade: a banda tentou incluir duas vocalistas, Ana Resende e Cris Brenner, então namorada de Fê. Elas ensaiaram Geração Coca-Cola escrita de próprio punho por Renato em uma folha de caderno espiral, mas ambas desistiram logo depois do primeiro ensaio, na casa de Fê, no Lago Norte. “Ninguém avisou que não ia dar pra escutar nada, a voz era engolida pelos instrumentos. Foi uma decepção total´´, lembra Ana.
ME EMPRESTA UMA TOMADA? Os shows também aconteciam com mais freqüência. Havia as apresentações-relâmpago ao ar livre, onde as bandas chegavam e pediam uma tomada emprestada para ligar os amplificadores na calçada de lanchonetes como o Food´s, na Asa Sul. Foi lá que Dado Villa-Lobos e Dinho Ouro Preto, filhos de diplomatas e chamados ironicamente de figurantes pelos mais velhos da turma, assistiram pela primeira vez a um show do Aborto Elétrico.
As bandas punks também tocavam em colégios, como em um festival interno do Objetivo. “Eu estava vendo umas bandinhas, de repente entrou o Aborto Elétrico para tocar. Aquilo destoava de tudo, era muita energia. O Fê batia forte naquela bateria Premier com bumbo de 24 polegadas, parecia um tanque de guerra. Era chocante´´, recorda Marcelo Bonfá, até então um fã de Carpenters e Pink Floyd. Filho de um professor de sociologia que tinha se tornado funcionário do Banco do Brasil, Marcelo Augusto Bonfá morou no interior de São Paulo até se mudar para o Planalto Central em maio de 1977. “Brasília era muito doida nessa época, parecia um Babylon 5: tinha alienígena em todos os cantos´´, compara o futuro baterista da Legião Urbana.
E os alienígenas começaram a eleger seus pontos de encontro. Foi o caso do Cafofo, bar improvisado em subsolo da quadra comercial da 407 Norte. O proprietário do local era um conhecido músico da cidade, o tecladista e arranjador Rênio Quintas. Ele cedeu as tardes de Domingo para os punks candangos fazerem barulho e tomarem muita cerveja. “Começava as quatro da tarde e ia até as oito da noite. Não dava para ouvir nada, a guitarra era altíssima… para mim, era muito ruim. Mas tinha que dar espaço para essa galera´´. A farra na Asa Norte reunia mais de cem pessoas todo Domingo. “A turma toda cabia lá dentro, no porão. Do lado de fora, a zoeira soava como o motor de um avião, com flanger (efeitos especiais)!´´ compara Bonfá. A zoeira durou até que um dos donos de bar ao lado do Cafofo chamou a polícia para recolher os punks. “Chegaram três Veraneios Vascaínas (camburões) e saíram lotadas de moleques, que só foram liberados pelos pais na delegacia´´, lembra Rênio.
Nessa época, o Aborto Elétrico dividia os toscos e improvisados palcos brasilienses com outro grupo punk: o Blitx 64. Formado pelo baterista Gutje Woorthman e pelos irmãos Loro (guitarra) e Geraldo Gerusa Ribeiro (baixo), que se conheceram na Colina, o Blitx não tinha vocalista (apesar de Gutje dar uns berros durante os shows). O repertório tinha doze canções, entre elas Lindo Lixo e Romeu e Julieta, adaptação de uma antiga marchinha carnavalesca. “A gente começou quatro meses depois do Aborto, carregávamos os equipamentos juntos para os shows. Colocávamos tudo no carro, pedíamos uma tomada emprestada, ligávamos os amplificadores e mandávamos bala´´, conta Geraldo. “A gente fazia de tudo. Assustava as menininhas dizendo que ia vomitar dentro das bolsas delas, esvaziava extintor, explodia lâmpadas fluorescentes para acordar os vigilantes da UnB… mas a gente não botava fogo em índio“, ironiza Gutje. “Eram duas turmas bem distintas. A do Blitx tocava zona total, era mais divertida de sair a noite. Já a do Aborto tinha a informação, era mais intelectualizada e preocupada com a imagem“, compara André Mueller. “Para mim, o Blitx foi a melhor banda de Brasília´´, elege outro futuro integrante da Plebe Rude, o vocalista Jander Bilaphra.
ORIGINAIS E FIGURANTES A essa altura, porém, a turma não era mais restrita aos que tinham se conhecido na Colina. Havia outros núcleos espalhados pelo Plano Piloto. Na 213 Sul, por exemplo, Dinho Ouro Preto e Dado Villa-Lobos dividiam o mesmo apartamento e logo se sentiram atraídos pelos representantes brasilienses da revolução punk. O mesmo aconteceu na 104 Sul, onde moravam os irmãos Pedro e Bi Ribeiro (baixista dos Paralamas), e na 316 Norte, quadra de Marcelo Bonfá. De menos de dez pessoas, a turma pulou para mais de quarenta em menos de seis meses. Os mais novos eram chamados com ironia de figurantes ou satélites por não pertencerem a turma original que freqüentou a Colina entre 1978 e 1980.
As noites de sexta tinham programa obrigatório para a turma: o cinema da Cultura Inglesa, para assistir a filmes de cineastas como Wim Wenders, Werner Herzog e Fassbinder. Depois, era hora de procurar uma festa e, para encerrar a noite, discussões sobre livros de Dostoiévski e J.D. Salinger as margens do Lago Sul, com os carros fazendo rodas com os faróis acesos nas chamadas quebradas. “Foi a época mais intelectualizada da minha vida ´´, reconhece Dinho. “A gente ficava em ruínas como as do Centro Olímpico da UnB com o som do carro ligado, tocando o disco Talking Heads 77, tomando vinho barato e conversando´´, lembra Dado Villa-Lobos”.
Enquanto isso, as coisas com o Aborto Elétrico não iam tão bem, apesar da crescente popularidade do grupo. Em show na cidade-satélite do Cruzeiro Velho, Fê ficou irritado com a displicência de Renato,
que dizia estar distraído por conta do aniversário da morte de John Lennon, e arremessou uma baqueta no rosto do cantor da sua banda quando o vocalista errou uma letra. Renato não reagiu na hora. A noite, porém, sentenciou ao amigo: “ Fê, o Aborto Elétrico acabou´´. O baterista conseguiu dissuadir o vocalista e eles retomaram a banda, mas foram as primeiras rachaduras sérias em uma amizade tida como indestrutível. “Fê implicava muito, mas o Renato também era difícil. Durante os ensaios, eles tinham discussões que duravam horas e horas. Os dois, que eram muito próximos, de repente não estavam mais se entendendo´´, narra Ico Ouro Preto, guitarrista da última formação do Aborto, atualmente trabalhando como fotógrafo de moda em Paris.
Ico tinha sido chamado para o Aborto apesar de seu estilo ter muito pouco a ver com os três acordes do punk – ele era estudante de violão clássico, fã de Paco De Lucia. Gostava de passar tardes inteiras tocando com Renato. “Muitas músicas a gente tocava no violão, só depois virava rock. Eram horas de improvisação gravadas em cassete. Depois, a gente tirava os pedaços que a gente queria e via que tinham nascido músicas´´, lembra o irmão de Dinho Ouro Preto, do Capital. “O Renato não tocava muito bem, mas tinha o senso da música. Ele sabia o que queria´´.
A última e decisiva briga interna do Aborto Elétrico aconteceu por conta da letra de Química. Os versos “(…) Não saco nada de Física/Literatura, gramática/Só gosto de educação sexual/E eu odeio química…´´ foram considerados infantis por Fê. “Eu achei Química uma bosta, não tinha nada a ver comigo. Aí eu falei para ele (Renato) que não tinha gostado do refrão, achava falso, não me identificava com aquilo como com Tédio, Que País É Este e outras músicas. Aí sim foi o início do fim, quando houve essa contestação da minha parte na obra do Renato, porque até então o que ele fazia e dizia era o que a gente tocava´´, revela o baterista. “O Fê estava mais interessado em fazer camisetas, e eu ficava lá, pedindo para ensaiar. Aí eu disse: quer saber de uma coisa? Vou sair!´´, lembrou Renato a Bizz.
Renato saiu e o Aborto continuou como trio: Flávio, Ico e Fê, que arriscava uns vocais por trás da bateria. Assim fizeram vários shows. O vocalista, porém, voltaria para uma despedida arrebatadora, diante de mais de cinco mil pessoas, no Centro Olímpico da Universidade de Brasília (UnB). Ele foi convocado as pressas pelo baterista para substituir Ico. O guitarrista tinha simplesmente sumido algumas horas antes da apresentação (“Acho que eu não fui muito correto, mas meu lance era o ensaio, tinha pânico de tocar ao vivo´´, defende-se Ico). Fê lembra com exatidão desse momento crucial da história do Aborto: “Eu procuro o Renato e digo: `O Ico sumiu, vamos tocar, pega a guitarra, tá todo mundo esperando o Aborto Elétrico!´. Aí ele me olha, dá um sorrisinho irônico e fala: “Vamos embora, Fê´…´´.
O show foi um sucesso absoluto, mas Renato tinha outros planos na cabeça. Largou definitivamente o Aborto Elétrico e tomou rumo individual. Passou a ser conhecido como Trovador Solitário. Acompanhado apenas pelo violão, o Trovador desfiava em bares e palcos improvisados o repertório do Aborto e também mostrava canções que seriam consagradas nacionalmente com a Legião Urbana – a exemplo de Faroeste Caboclo, Eu Sei (até então conhecida pelo nome de 18 e 21) e Dado Viciado.
Era bastante aplaudido pelo público brasiliense, mas Renato queria mais. Chamou o baterista Marcelo Bonfá, que já tocava na UnB e outros palcos improvisados com Os Metralhas de André Muller (futuro baixista da Plebe Rude). “A gente fazia um punk bem visceral, mas as letras tinham cunho social, parecia coisa de sociólogo´´, compara Henrique Hermeto, vocalista e guitarrista na banda Os Metralhas (que também era conhecida como SLU – Serviço de Limpeza Urbana). Bonfá saiu então para montar uma banda com apenas dois integrantes fixos – os outros músicos, entre eles guitarristas e tecladistas, se revezariam em participações especiais. Seriam muitos os convidados, dezenas deles, uma verdadeira legião de jovens amigos. A Legião Urbana.

Na segunda parte: O primeiro show da Legião Urbana termina em prisão. Acampamentos: (Pouco) Sexo, (Algumas) Drogas e (Muito) Rock`n`Roll. Como um garoto tímido e diabético, Dado Villa-Lobos, se tornou guitarrista da maior banda de rock do Brasil. O sucesso da primeira temporada de shows de Legião, Plebe e Capital produzido pelas próprias bandas.
De todas as errantes trajetórias da turma do rock-Brasília, nenhuma foi tão conturbada quanto a de Andre Pretórius, um dos fundadores do Aborto Elétrico e primeiro parceiro musical de Renato Russo. Nascido no dia dois de agosto de 1961, Andre Fredrik Pretórius era filho do embaixador da África do Sul e estudou na Escola Americana de Brasília entre 1978 e 1980. Lá, fez amigos como André Muller. “A gente tinha muita afinidade porque, assim como eu, ele gostava de uns sons mais experimentais do que os que rolavam no punk´´, lembra o baixista da Plebe Rude.
Com quase dois metros de altura, olhos azuis e cabelos quase brancos de tão loiros, André era também o sex-symbol da turma. “Ele era uma coisa! Tinha os traços perfeitos! Lembrava o Billy Idol, só que era muito mais bonito!´´, compara a produtora de moda Helena Resende, uma das meninas que mais conviveu com a turma de punks brasilienses.
Forçado pelos pais, Pretórius volta para a África do Sul, ainda um país movido pelo apartheid, e participa de treinamentos de combate para enfrentar a guerrilha de Moçambique e Angola. Passa dois anos trabalhando no serviço de inteligência sul-africano, decodificando fitas de máquina de escrever utilizadas pelos inimigos e retorna a Brasília em 1982. “Quando voltou ao Brasil, ele estava muito mudado. Era uma pessoa diferente, atormentada´´, analisa Virginie Rio Branco, namorada de Pretórius na época e futura mulher do sul-africano. Logo ele se muda novamente. Vai morar em Washington com os irmãos do Philippe Seabra, Alex e Ricky, onde continua tocando até mergulhar no consumo de heroína. Muda-se para a Alemanha, onde morre de overdose em outubro de 1987. Algumas de suas composições, entre elas parcerias inéditas com Renato Russo, estão registradas em fitas cassete batizadas de Radio Leucemia e guardadas com carinho pelos amigos. “De todos os meninos que freqüentavam a nossa casa, ele era o mais especial. Um gigante de alto, nem cabia na cama: tinha que dormir em lençol estendido no chão. Mas era muito doce e triste. Se eu pudesse ter feito alguma coisa por ele..´´, relembra D.Carminha, mãe de Renato, o primeiro grande amigo de Pretórius na turma.
Uma das características mais marcantes do início do rock-Brasília eram as festas promovidas pelos punks candangos. Na verdade, nem precisavam ser promovidas – na maioria das vezes, eles entravam de penetras em festas de playboys e pediam para colocar uma fita cassete no som. Quando o anfitrião percebia, era tarde demais: um bando de gente mal-vestida estava batendo cabeça, se jogando na parede e tomando todas ao som dos últimos singles lançados na Inglaterra e nos Estados Unidos. As festas eram tão importantes que foram citadas em pelo menos três músicas da época: A Dança (“então é outra festa, é outra Sexta-feira/que se dane o futuro/você tem a vida inteira…) e Eduardo e Mônica (“festa estranha, com gente esquisita/Eu não tô legal, não agüento mais birita… ´´), ambas da Legião, e Johnny Vai a Guerra, da Plebe Rude (“festas cheias de soldados/que insistem em batalhar… ´´). O baixista da Plebe, André Mueller, era um dos mais requisitados DJs das festas e andava sempre com fitas com os principais hits da turma. Eis a Relação de músicas que não poderiam faltar numa autentica festa punk brasiliense:
Lado A Clash – London´s Burning; Generation X – Ready, Steady, Go; Buzzcocks – Boredome; Sex Pistols – Pretty Vacant; Dead Kennedys – Police Truck; Damned – New Rose; Au Pairs – Dear John; Specials – Night Club; PIL – Death Disco Lado B; Selector – On My Radio; Tom Robinson Band – 2,4,6,8 Motorway; Echo & The Bunnymen – Rescue; Damned – Stab Your Back; Clash – Protex Blues; Stranglers – Grip; Madness – One Step Beyond; Sham 69 – Borstal Breakdown; Joy Division – She´s Lost Control.
Ramones: Joey, Johnny, Dee Dee e Tommy jamais imaginariam que, quando começaram a tocar Nova York em 1974, iriam influenciar não só o rock americano como também dezenas de bandas na Inglaterra e no Brasil. O rock-Brasília também deve muito aos Ramones: o Aborto Elétrico tocava Now I Wanna Sniff Some Glue logo nos primeiros ensaios. “A gente só gostava das bandas inglesas, mas os Ramones eram a exceção americana´´, lembra o baterista Fê Lemos.
Sex Pistols: Armação bolada pelo empresário Malcolm McLaren, o Sex Pistols começou a virar banda de verdade quando assinou com a Emi e lançou em 1976 o single Anarchy in the U.K. Steve Jones (guitarra), Paul Cook (bateria), Glen Matlock (baixo, depois substituído por Sid Vicious) e Johnny Rotten (vocal) colecionaram dezenas de histórias de arruaças e tumultos, todas recitadas de cabeça por Renato Russo aos outros integrantes da turma de punks brasilienses.
Damned: Grupo britânico formado em 1976, que começou abrindo para os Pistols. O primeiro single da banda, New Rose, é considerado o primeiro single do punk britânico e chegou a ser tocado em alguns shows da Plebe Rude. Teve um disco, Music For Pleasure, produzido por Nick Mason (Pink Floyd), em improvável união do punk e do progressivo.
Stranglers: Formada em 1976 na cidade inglesa de Guildford, a banda tinha um vocalista de garganta poderosa – Hugh Cornwell. O primeiro disco, Rattus Norvegicus, saiu em 1977, mas foi o segundo, No More Heroes, que foi adotado como discoteca básica pelos brasilienses.
Talking Heads: Os estudantes de design David Byrne, Chris Franz e Tina Weimouth se conheceram na universidade em Rhode Island, mas foi em Nova York que resolveram começar a fazer rock, auxiliados pelo pianista Jerry Harrison. O primeiro disco do grupo, Talking Heads´77, era consumido sem moderação pela turma brasiliense, principalmente por Dado Villa-Lobos, Loro Jones e Fê Lemos – os dois últimos se inspirariam nos Talking Heads para buscar sonoridade mais clean e menos agressiva para o Capital Inicial.
Buzzcocks: Assim como Stranglers e Damned, o Buzzcocks também começou na Inglaterra em 1976. Os vocais melódicos de Pete Shelley ajudaram a forjar o punk-pop em músicas como Orgasm Addict e Ever Fallen in Love (depois regravada nos anos 80 pelo Fine Young Cannibals). Por trás de “Comecei a tocar bateria ouvindo Buzzcocks´´, afirma Marcelo Bonfá. “Foi a primeira banda que me mostrou que era possível falar de amor utilizando a linguagem punk´´, acrescenta Philippe Seabra, da Plebe Rude.
Comsat Angels: Formada na cidade inglesa de Sheffield, onde morou por dois anos o baixista da Plebe Rude, André Mueller. Tinha sonoridade mais experimental, com utilização de teclados bem marcantes, a exemplo dos registrados no disco de estréia, Waiting For A Miracle. Os arranjos inspiraram várias músicas do primeiro disco da Legião Urbana – o baterista, Marcelo Bonfá, era o maior fã de Comsat Angels que a banda poderia Ter decolado no Brasil.


Segunda parte
Por Carlos Marcelo

 

Café, soja, tomate, ervilha e milho, muito milho. A agricultura é a principal atividade econômica de Patos de Minas. A cidade mineira, que fica a 405 km de Brasília, investe tanto no plantio que tem uma área especialmente para exibir o resultado de sua produção anual: o Parque de Exposições de Patos de Minas, onde é realizada há 41 anos a Festa Nacional do Milho. E foi no meio da poeira da arena de shows do parque, bem distante do concreto brasiliense, que a Legião Urbana fez a primeira apresentação de sua carreira.
A banda brasiliense foi uma das nove atrações do festival Rock No Parque, realizado no dia cinco de setembro de 1982 em Patos de Minas. Na verdade, a Cadoro Promoções – empresa responsável pela produção do festival – tinha contratado o Aborto Elétrico e até impresso centenas de cartazes com o nome da banda formada por Renato Russo, Fê Lemos e Andre Pretórius. Mas, como o grupo tinha acabado, Renato convenceu o dono da produtora, Carlos Alberto Xaulim, a se apresentar com a banda que tinha acabado de formar com o baterista Marcelo Bonfá.
Inicialmente, a idéia de Renato era mais ambiciosa do que apenas criar mais uma banda de rock`n`roll no Planalto Central. Ele queria que a Legião Urbana realmente representasse a turma que tinha ajudado a criar no final dos anos 70 com o Aborto Elétrico. ´´ Na cabeça do Renato, a idéia era fazer uma turma para poder mexer com as estruturas da cidade. Para isso, quanto mais gente melhor, contanto que se mantivesse o controle ideológico da coisa “, explica Dado Villa-Lobos, o terceiro – e definitivo – guitarrista da Legião. ´´A idéia original era ficar apenas o Renato e o Bonfá. Eles chamariam diversos outros músicos e compositores da turma para fazer as canções. Seria uma espécie de célula mutante, as pessoas iam entrando e se revezando “, complementa Dado Villa-Lobos. Os dois responsáveis pelo núcleo da célula mutante tinham completa afinidade musical, como revela o baterista Marcelo Bonfá. ´´ Quando o Renato pegava o baixo, se ele tocasse uma nota, eu já sabia tudo que ele queria dizer: o ritmo, o andamento, tudo. Não precisava falar nada: Era uma conversa totalmente musical. Baixo e bateria pulsando… e a guitarra a gente já ouvia na cabeça “.
OS HOMENS QUE SABIAM DEMAIS Para que o som da guitarra não ficasse limitado a imaginação da dupla, Bonfá convidou um colega de colégio que não seguia a cartilha do punk-rock. Eduardo Paraná, que atualmente desenvolve carreira na música instrumental utilizando o nome de Kadu Lambach, dominava tanto o instrumento que logo os três perceberam que seu potencial seria desperdiçado. ´´ Ele olhava para a cara do Renato e dizia: `vai querer que eu faça só uma nota?`. O Renato respondia: `Yes! Faz só isso, mais nada!´. Aí o Paraná viu que não ia dar e resolveu ir embora“, lembra o baterista.
O tecladista que o grupo convidou, Paulo Paulista Guimarães, também não durou muito tempo. Mais afeito as camadas de teclados utilizadas no rock progressivo, Paulo chegou a tocar várias vezes seu teclado Casiotone no quarto de Renato Russo, primeiro local utilizado para ensaios. Mas o primeiro e único show foi mesmo o de Patos de Minas, que acabou na delegacia (veja box). Na verdade, tanto Paraná como Paulista saíram porque perceberam o óbvio: sabiam mais do que era necessário para aplicar nos arranjos simples da Legião. A solução seria procurar alguém que compensasse com entusiasmo juvenil a falta de técnica. Alguém como Dado Villa-Lobos.
O ABORTO DE UM SOCIÓLOGO Quando nasceu em Bruxelas no dia 29 de maio de 1965, Eduardo Dutra Villa-Lobos foi programado a receber um futuro brilhante. Seguiria a profissão do pai e seria diplomata. Tudo estava indo bem nesse sentido até os 12 anos, quando o garoto tímido que se escondia atrás de um par de óculos fundo-de-garrafa (indispensável por conta dos 3,5 graus de hipermetropia em cada olho) começou a ouvir Beatles, Bill Haley, Little Richard e Chuck Berry. Depois, fuçou a discoteca da irmã mais velha e lá achou Transformer, de Lou Reed. Foi pedir ao pai para traduzir a letra do maior sucesso do disco, Walk on the Wild Side, e ele, mesmo constrangido, leu em português para o filho as histórias de travestis e prostitutas narradas pelo cantor nova-iorquino.
Mas foi aos 14 anos, quando volta a Brasília depois de morar na Iugoslávia, Uruguai e França, que começou a ser abortada a carreira diplomática de Dado Villa-Lobos. Na capital, ele ouviu pela primeira vez o disco It´s Alive, dos Ramones. “Aí tudo mudou“, define o futuro guitarrista da Legião Urbana. “Porque logo depois eu passei pelo Foods (lanchonete na Asa Sul) e lá vi umas bandas tocando ao vivo. Era muito parecido com a experiência de ver de perto o que seriam os Ramones em Nova York em 1976“, compara. Dado sequer sonhara até então em participar do então embrionário rock-Brasília, surgido no final dos anos 70 na capital federal a partir de bandas como Aborto Elétrico e Blitx 64. Até porque o máximo de transgressão que aquele menino tímido e diabético cometia era devorar bombas de chocolate escondido dos pais. “Eu estava cursando Sociologia na UnB (Universidade de Brasília) e minha vida já estava programada: era fazer o currículo básico do curso, depois voltar para a França e seguir a faculdade por lá“, conta. ´´Até que fiquei sabendo que a Legião Urbana estava sem guitarrista para fazer o primeiro grande show da carreira deles, em uma temporada na ABO (Associação Brasiliense de Odontologia). E eles estavam procurando um cara que, se tocasse tipo David Byrne (do Talking Heads, conhecido pelo estilo despojado e sem virtuosismos), estava legal “.
O máximo que Dado tinha se aproximado do rock-Brasília até então era montar uma banda instrumental só de curtição com quatro amigos: Bonfá, Dinho Ouro Preto (que morava na mesma quadra de Dado, a 213 Sul), Loro Jones e Pedro Thompson Flores. Era Dado e o Reino Animal, nome sugerido por Herbert Vianna, dos Paralamas. ´´ Eu tinha guitarra, mas não tinha correia. O Herbert falou que me dava uma correia de guitarra se a minha banda se chamasse Dado e o Reino Animal. Topei e tive que explicar para os caras“, revela o guitarrista, lembrando que sua banda foi a primeira da turma a incluir um teclado. Mesmo sem letras, as músicas (quatro, mais precisamente) eram copiadas em cassete e tocadas nas festas, como era de praxe entre o pessoal da época.
NÓS SOMOS A MÚSICA BRASILEIRA “Como a gente trocava muita fita cassete, a turma conhecia todas as músicas de todas as bandas. Não dava muito para ouvir, mas todo mundo conhecia o repertório do outro. Nós não queríamos ouvir o que estava rolando, queríamos fazer o nosso próprio som. Então, o que a gente ouvia de música brasileira éramos nós mesmos…“, constata um dos habitantes do reino animal de Dado, o amigo Dinho Ouro Preto.
Filho de diplomatas, o curitibano Fernando Ouro Preto morou em Genebra (Suíça) antes de se mudar para o cerrado. Fernandinho (do diminutivo vem o apelido Dinho, que se tornaria nome artístico do cantor) namorava Helena, irmã de Fê e Flávio Lemos, respectivamente baterista e baixista do Aborto Elétrico. Por isso, acompanhava de perto os ensaios do Aborto na casa dos Lemos, no Lago Norte. ´´Vi várias músicas surgindo naquela época: Conexão Amazônica, Veraneio Vascaína, Fátima…“.
Fã de Led Zeppelin e Deep Purple, Dinho usava cabelo comprido e desprezava punk-rock. De tanto freqüentar os ensaios do Aborto, porém, acabou convertido aos três acordes. Cortou o cabelo e, quando soube que Fê e Flávio estavam procurando um novo vocalista para a banda que tinham montado com o guitarrista Loro Jones, se ofereceu para cantar. Fez teste e ganhou na garganta o posto de vocalista do Capital Inicial. Insistiu para que os Lemos aproveitassem alguns dos clássicos do Aborto no repertório do novo grupo e ainda fez Renato Russo terminar a letra do que seria o maior sucesso do Capital: Música Urbana. ´´ Tinha uma cassete com essa música, mas ela estava inacabada, com uma só estrofe. Aí eu liguei para o Renato e pedi para ele fazer a Segunda estrofe. Ele falou: `Ah, é? Peraí, anota a Segunda parte…` E ele fez na hora, pelo telefone!“, espanta-se o vocalista, que entrou no Capital substituindo Heloísa, uma bela ruiva que não podia se dedicar a banda por conta da pressão dos pais.
A VIRADA RUMO A PROFISSIONALIZAÇÃO Mas foi Heloísa a vocalista do Capital na Temporada de Shows da ABO, certamente o ponto de virada na trajetória das bandas brasilienses rumo a profissionalização. Realizada em um pequeno teatro da Associação Brasiliense de Odontologia, a temporada durou um mês e foi um sucesso de público. Marcou também a estréia oficial de Dado Villa-Lobos como guitarrista da Legião. “Eles me chamaram um mês antes da apresentação na ABO – tivemos um mês para montar um repertório, que até então era só Ainda É Cedo e coisas da época do Aborto. A gente passou um mês na casa do Renato, no quarto dele, fazendo as músicas: Petróleo do Futuro, Teorema, A Dança, Baader (Meinhof-Blues), O Reggae… praticamente todas que entraram no primeiro disco. Nós fomos a zebra da temporada porque as outras bandas, Capital, XXX e Plebe, ensaiavam há muito mais tempo e tinham repertório definido´´, lembra Dado.
Outra conseqüência da temporada de shows da ABO foi a consolidação do prestígio e popularidade da Plebe Rude. Mesmo integrantes de outras bandas reconhecem que a banda formada em 1981 por André Mueller (baixo), Gutje Woortman (bateria) e Philippe Seabra (guitarra e vocal) era quem dava as cartas do punk rock brasiliense. “A Plebe liderou hierarquicamente as outras bandas, foi a que mais despontou nessa época´´ , constata Dado Villa-Lobos.
Pedro Ribeiro, irmão de Bi (Paralamas) e um dos integrantes da turma que dividia apartamento na 213 Sul com Dado e Dinho, enumera algumas das razões do sucesso da Plebe. “Além de fazer mais shows, tinha o maior marketing: fazia fanzine, fotos, bastante camisetas, pichações.. também foi a primeira banda a fazer cenário para um show (dezenas de sacos de areia, como numa trincheira, numa citação na letra de Johnny Vai a Guerra, um dos primeiros hits do grupo). Tinha letras mais diretas e objetivas, que todo mundo da turma cantava e citava ´´, conta Pedro, que tocava baixo no Diamante Cor-de-Rosa (grupo new wave que mudava constantemente de formação e acabou não decolando) e depois se tornaria empresário da Plebe.
As letras da Plebe Rude, quase todas escritas por Mueller, eram ácidas e críticas, muitas vezes em relação ao próprio rock-Brasília. Tinham uma música chamada Bandas BsB, na qual diziam “estar cansado de bandas que cantam Que País É Este´´ . Já A Moda era um manifesto irônico contra os modismos: “Sempre tento seguir a moda, mas a moda corre mais do que eu/A moda é não seguir a moda/Ou será que você não entendeu…“.
O CANTOR CARECA Para aumentar a força das letras, faltava um vocalista. Jander Ameba Bilaphra, que ia direto aos ensaios da Plebe mas queria tocar bateria ou baixo, acabou cantando e tocando guitarra. Sempre careca, sempre contestador, Ameba era da turma da Asa Norte e andava sempre com um grupo que incluía os irmãos Geraldo e Loro Ribeiro (ambos ex-Blitx 64) e Renato Negrete Rocha (futuro baixista da Legião Urbana). Filho de uma professora de música, Jander nunca tinha pensado em cantar. “Até hoje, não me considero cantor, mas funcionava na Plebe. Espero que funcione de novo´´, brinca o vocalista, referindo-se a volta da formação original do grupo para shows e gravação de um novo disco produzido por Herbert Vianna.
A Plebe também experimentou incluir duas cantoras para fazer backing-vocals. Marta Brenner e Ana Galbinski foram rebatizadas por André Mueller e se tornaram Marta Detefon e Ana XYZ. “A idéia era boa, mas acabou ficando muito parecido com a Blitz, que já fazia muito sucesso´´, resume Mueller. “Ficamos por um ano e fomos expulsas quando a coisa ficou mais séria“, revela Marta Brenner. “A gente até ficou chateada, mas depois vimos um show deles no Teatro do Sesc (Asa Sul) e percebemos que ficou bem melhor“, reconhece Marta.
O sucesso estrondoso da Blitz, com Você Não Soube Me Amar e outras pérolas catadas nas praias da Zona Sul carioca, abriu os olhos dos brasilienses. Não que eles quisessem repetir a fórmula “Ok, você venceu, batata frita´´ de Evandro Mesquita, e sim porque começava a ser possível acreditar que as gravadoras e rádios tinham interesse no rock nacional. Mesmo a Legião, no comecinho da carreira, tentou pegar carona no sucesso da Blitz.
LEGIÃO E BLITZ NO MESMO PALCO Renato Russo, que trabalhou como repórter de um programa de rádio do Ministério da Agricultura chamado Jornal da Feira, descobriu que seu antigo chefe, o radialista carioca Cristiano Menezes, iria produzir a primeira apresentação da Blitz em Brasília, que também seria o primeiro show da Legião no Plano Piloto. Não hesitou em mandar uma carta para Cristiano pedindo para que a Legião fosse escalada para a abertura do show: “Nossa turma é gigante. Você podia ter falado com a gente pra ajudar a colar cartazes, espalhar a notícia, etc (…). PLEASE não nos deixe nesse desespero de ficar sonhando com uma coisa impossível“, escreveu o vocalista, antes de se despedir em tom profético, em letras garrafais: “NÃO VAMOS DESISTIR NUNCA! VIVA A MÚSICA ELÉTRICA!´´.
O show acabou acontecendo, mas não do jeito que Renato queria. A Blitz não deixou a Legião fazer a abertura, e sim tocar depois, quando o público já estava indo embora, como lembra o produtor Cristiano Menezes: ´´A Blitz fez o sucesso que se esperava. Quando acabou, a Legião se arrumou rapidamente no palco. O Renato berrou um boa noite e mandou um discurso rápido. Somos a Legião Urbana e estamos aqui pra mostrar que Brasília também faz Rock’n Roll !!!!! Falou um pouco mais, mas não demorou. Falou rápido, mas, meio com raiva, algo puto. E aí atacaram. Não me lembro o que, mas não esqueço a imagem do público voltando. Foi emocionante ´´, descreve.
Foi por causa de atitudes inflamadas como essa que Renato foi adquirindo status de ídolo na capital. E, com o sucesso dos Paralamas, que tinham gravado no primeiro disco uma letra de Renato Russo (Química), as gravadoras perceberam que havia uma geração de bandas sendo formada na capital federal. Pedro Ribeiro, que tinha acompanhado Bi nas gravações da estréia do Paralamas, mostrou a Jorge Davidson, diretor da Emi, uma fita com gravação de Renato cantando e tocando no violão músicas como Faroeste Caboclo. A banda foi então chamada ao Rio para conversar e acabou acertando o contrato com a Emi Odeon para gravação do primeiro disco. No último show da banda antes da mudança definitiva para o Rio, houve choro no público e no palco do Teatro da Escola-Parque. Fãs e músicos sabiam que a relação da Legião com sua cidade jamais seria a mesma. O pássaro novo estava deixando o ninho.

Na terceira e última parte da reportagem especial sobre o rock-Brasília: A tumultuada gravação do primeiro disco da Legião Urbana. Mayrton Bahia: não basta ser produtor, tem que participar. Plebe Rude e Capital Inicial também deixam Brasília. Como a Legião se tornou a maior banda de rock do Brasil. O legado do poeta.
O primeiro show da Legião (com foto de Paraná e Gutje em Patos de Minas) Setembro de 1982. O Brasil começa a sentir os efeitos da redemocratização, com o abrandamento da censura e da repressão policial. Mas, em uma cidade do interior e conservadora como Patos de Minas, esses sinais demoravam a ser captados. De jeans rasgados e cabelos arrepiados, uma turma de punks brasilienses desembarca para participar de um festival de rock no Parque de Exposições da cidade mineira. Não poderia acabar bem.
Anunciada até poucos dias antes do festival como Aborto Elétrico (os organizadores não sabiam que a banda tinha acabado), a Legião deu um jeito de levar na viagem alguns amigos, entre eles os integrantes da Plebe Rude. Eles chegaram cedo na cidade, mas como não havia muito o que fazer, passaram o dia enchendo a cara e dormindo na grama.
Na hora da passagem de som, a primeira surpresa “Eu precisava de alguém para passar o som do violão´´, lembra o técnico Marcos Amorim. “Aí o Renato pegou o violão, chamou a galera e disse: `o meu show já começou´. Nunca tinha visto isso: começar um show durante a passagem. E nunca vi de novo´´, comenta Marcos, 39 anos, atualmente trabalhando na equipe de palco do Jota Quest.
Renato, Paraná (guitarra), Paulista (teclados) e Bonfá (bateria) fizeram então o primeiro show da carreira da Legião Urbana. Na platéia, dezenas de policiais fardados e atentos as letras de protesto da banda. Mas a barra só pesou de verdade quando a Plebe Rude subiu ao palco e tocou a música "Vote Em Branco", que tinha os seguintes versos: “Imagine uma eleição onde ninguém fosse eleito/ Já estou vendo a cara do futuro prefeito/Vamos lá, cara, seja franco/ Use o poder do seu voto/Vote em branco/Seja alguém, não vote em ninguém..´´.
Não deu outra. Terminado o show da Plebe, a polícia levou todo mundo preso para “esclarecimentos´´ sobre o conteúdo das letras. Na delegacia, Renato tomou a palavra e fez discurso pregando a liberdade de expressão dos artistas. Foi tão convincente que o delegado liberou a turma toda, com apenas uma condição: que pegassem o primeiro ônibus de volta a Brasília e nunca mais aparecessem por lá. Condição imediatamente aceita. Na volta, mais uma surpresa. Como ninguém conseguia dormir por conta da agitação, Renato começou a contar uma longa história de terror. “Demorou uma meia hora mas ninguém conseguia deixar de ouvir. Era uma história apavorante, cheia de detalhes, como se fosse um filme, mas que ele tinha acabado de inventar´´, descreve André Mueller, baixista da Plebe Rude.
Meses mais tarde depois da estréia em Patos de Minas, durante intervalo forçado pela quebra de uma guitarra em show na temporada da ABO, Renato deu versão um pouco diferente para o episódio da prisão. “ (…) Acontece que nossas letras nunca foram muito assim, digamos, construtivas para o pessoal do lado direito. (…) Só que, de repente, a Plebe Rude desce do palco escoltada por uns 20 policiais de cada lado, que perguntam: `quem escreveu aqueles versos?´. Mas a música não era da Plebe Rude, a música era da gente, essa música se chama Música Urbana´´, narrou Renato, referindo-se a balada blues incluída no álbum Dois, da Legião, rebatizada de Música Urbana 2 para não ser confundida com o primeiro hit do Capital Inicial.

céu é o limite

 

Terceira parte
Por Carlos Marcelo


“Eu acho que a gente nunca vai chegar ao ponto de ser a banda mais popular do Brasil, principalmente pelo que a gente fala .´´ Renato Russo, 17/11/1985
Renato Russo gostava de fazer mapa astral dos amigos e consultava regularmente o I-Ching, mas quem tinha o Dom de adivinhar o futuro na Legião Urbana era o baterista da banda, Marcelo Bonfá. “A gente vai se mudar para o Rio e eu vou ser muito famoso´´, anunciou à uma amiga, Ana Rezende, durante festa em 1982, três anos antes do lançamento do primeiro disco. Depois que o Paralamas fez sucesso com Óculos e se tornou o primeiro artista nacional a gravar uma composição de Renato Russo (Química, no disco O Passo Do Lui), havia uma crescente curiosidade sobre o rock politizado e contestatório que estava sendo produzido na capital federal, bem diferente das batatinhas fritas consumidas pelos fãs da Blitz, febre do verão de 1983. A mudança das bandas brasilienses para as metrópoles culturais era apenas uma questão de tempo.
“O rock de Brasília chegou a São Paulo em 1984 como um movimento ´´
, lembra o guitarrista Edgar Scandurra. “Primeiro, foram os Paralamas, que para nós, era uma banda formada por pessoas de Brasília que moravam no Rio. Depois, veio a cara definitiva com Legião, Plebe e Capital´´, acrescenta Scandurra. “E engraçado que, nos shows em lugares pequenos como o Napalm e o Rose Bom Bom, eles começavam todos do mesmo jeito: boa noite, nós somos a Legião Urbana de Brasília, ou a Plebe Rude de Brasília, ou o Capital Inicial de Brasília. Só mudava o nome da banda´´ , repara o guitarrista do Ira!, na época também baterista das Mercenárias. “Rolou uma identificação legal, porque nós tínhamos referencias parecidas. Eles também receberam influencias do punk e do pós-punk inglês em primeiro lugar: Cure, Jam, Gang of Four… Ao contrário do pessoal do Rio, que seguia mais numa praia de hard rock´´, compara.
COMO SE FOSSE NOVA YORK A atração dos paulistas pelos brasilienses foi plenamente correspondida. “Eu achava Brasília chata, tediosa, modorrenta. Fiquei embasbacado com São Paulo´´, reconhece o vocalista Dinho Ouro Preto, o primeiro do Capital a se mudar da capital e fazer amizade com figuras da cena paulista, como Guilherme Isnard, do Zero. “Era um choque: como se a gente tivesse chegado em Nova York´´, reforça o baterista da Legião, Marcelo Bonfá, lembrando também a dureza dos primeiros shows. “A gente era meio maluco. Pegava prato emprestado com Edgar Scandurra, passava na casa do Ricardo do Fellini para pegar uma caixa… andava São Paulo inteira de ônibus para montar a bateria´´.
As viagens começaram a ficar mais longas porque passaram a incluir uma segunda etapa: a lona do Circo Voador, no Rio de Janeiro. Por “culpa´´ da Fluminense FM, músicas como A Dança do Semáforo (Plebe), Descendo o Rio Nilo (Capital) e Geração Coca-Cola (Legião) tinham se tornado hits e os cariocas queriam ver ao vivo aquela nova onda de roqueiros surgida no Planalto Central. Com o apadrinhamento dos Paralamas, a Legião foi convidada a gravar um compacto no Rio pela Emi Odeon. Mas no início não deu certo.
“Aconteceu um ruído de comunicação entre a banda e a companhia: eles não souberam dizer exatamente o que eles queriam da gente e a gente também não se colocou de forma clara. Depois de gravar três ou quatro músicas com produção do Marcelo Sussekind (produtor de hits como Amante Profissional, do Herva Doce) nós acabamos voltando para Brasília´´, narra Dado Villa-Lobos. O guitarrista lembra que a gravadora esperava da Legião algo meio country-pop, na linha de Bob Seger (cantor americano que vendeu milhões de discos nas décadas de 70 e 80): “Aí a gente falou:, não, assim a gente não fica.´´
MAYRTON, ALGUÉM COM QUEM CONVERSAR Nesse meio tempo, entre a decisão de ir embora e pegar o ônibus de volta para Brasília, a Legião encontrou dentro da Odeon alguém com quem conversar, alguém que depois se tornaria praticamente um quinto integrante do grupo. O niteroiense Mayrton Bahia, produtor contratado da gravadora para cuidar de lançamentos na área pop-rock-mpb, tinha no currículo trabalho artistas tão diversos como Elis Regina, 14 Bis, Djavan e Wagner Tiso. Gerente de elenco da gravadora, Mayrton teve uma longa conversa com os legionários na linha como-sobreviver-e-manter-a-integridade-dentro-de-uma-gravadora. Foi uma noite inteira de bate-papo e deu certo. “Nunca vi a Legião como um grupo musicalmente limitado, pelo contrário, eles tinham uma linguagem própria que muitas vezes não era compreendida. O desafio era entender a estética da banda, que estava muito mais para Van Gogh do que para Leonardo da Vinci´´, compara. “A banda era um casamento e o Mayrton passou a fazer parte dessa família´´, resume Marcelo Bonfá.
Mayrton assumiu a direção de produção do primeiro álbum. O jornalista José Emilio Rondeau, indicado por Renato, ficou com a produção-executiva. Assim, em abril de 1984, com Brasília em estado de emergência por conta da votação das emendas das Diretas-Já, cheia de tanques e militares nas ruas, a Legião deixa a cidade. “Foi uma imagem impressionante: Brasília sitiada e nós, indo embora´´, recorda Dado. Praticamente na mesma época o Capital também deixa a capital e assina contrato com a CBS (atual Sony Music) para lançamento de um compacto com duas músicas: Descendo o Rio Nilo e Leve Desespero. Ambas são bem recebidas pela crítica, chegam a tocar nas rádios, garantem os primeiros shows em cidades como Belo Horizonte, Salvador e Porto Alegre, mas não estouram nacionalmente como as outras bandas “de rock´´ da gravadora, RPM e Metrô.
Enquanto isso, no Rio, a Legião passou um tempo hospedada na casa de Bi Ribeiro, dos Paralamas, até se mudar para um hotel em Copacabana. Apesar de o repertório da estréia em vinil estar praticamente definido antes do início das gravações (a única música feita em estúdio foi Por Enquanto, nascida de uma experimentação de Renato utilizando uma bateria eletrônica), as sessões não foram exatamente sinônimo de tranqüilidade. Bonfá e o produtor, por exemplo, viviam as turras. “Durante Ainda é Cedo, eu tive um contratempo que o Zé Emílio virou para o Renato e disse: `Juninho, não dá`´. E aí o Renato teve que sair do estúdio pra convencer o José Emilio a voltar. Depois, olhou pra mim como quem dizia: se esse cara for embora, a gente está fudido´´, revela o baterista.
No final, mais um problema. A primeira prensagem do disco foi um desastre.“O som ficou sem peso, deformado. Fiquei desesperado, porque eu tinha assumido compromisso com a banda de garantir que a linguagem deles seria respeitada pela gravadora. Mandei refazer o corte do acetato e garanti que ninguém iria meter a mão para mudar nada´´, lembra Mayrton Bahia, que ganhou nesse episódio a confiança definitiva dos membros da Legião. O álbum, batizado apenas com o nome da banda, sai em janeiro de 1985 e vende 80 mil cópias, número que surpreendeu até a gravadora.
A TRIPLA REJEIÇÃO Em São Paulo, o Capital Inicial enfrentava sérios dissabores no início da relação com a indústria fonográfica. As músicas que apresentavam para o primeiro disco – entre elas Fátima, Veraneio Vascaína e Psicopata – eram rejeitadas pela gravadora, que pedia algo mais comercial. Depois de ter o repertório recusado três vezes, a banda opta por rescindir o contrato e assina com a PolyGram para o lançamento do primeiro disco, o que ocorre em 1986. O LP surpreende os antigos fãs pela inclusão de teclados e naipes de metais nos arranjos, iniciando a guinada do Capital em direção ao pop. O sucesso vem rápido (200 mil cópias vendidas em apenas três meses) graças a uma composição dos tempos do Aborto Elétrico. Música Urbana, uma das canções recusadas pela CBS, é o primeiro grande hit nacional do rock brasiliense. Dinho, o vocalista, ganha status de sex-symbol e o grupo ganha um quinto integrante, o tecladista Bozo Barreti, que tocava com Arrigo Barnabé e era formado em regência pela USP.
No Rio, a Legião já não era mais a representante solitária dos brasilienses. Em 1986, a Plebe Rude consegue contrato com a Odeon para gravar O Concreto Já Rachou, mini-LP com sete músicas matadoras produzidas por Herbert Vianna. “O Herbert introduziu o estúdio para a gente, mas praticamente não mudou nada dos arranjos originais´´, conta Philippe Seabra. “Foi ele que deu algumas idéias brilhantes, como utilizar um violoncelo na introdução de Até Quando Esperar ´´, lembra o vocalista e guitarrista.
O CHORO DOS MARMANJOS A Legião, por sua vez, começa a trilhar caminho próprio e se distanciar de seus companheiros de Brasília e do rock-Brasil. Lota por duas noites o Morro da Urca no lançamento do primeiro disco e faz o circuito de danceterias da moda, “todas com M no início do nome´´, como lembra Dado Villa-Lobos: Mamão Com Açúcar, Metrópole, Mamute, Manhattan… Vocalista do Biquini Cavadão, Bruno Gouveia lembra o momento exato quando percebeu que a Legião seria uma mega-banda: “ Foi no Circo Voador, no fim de 1985. Tinha gente até o teto. Eu estava assistindo no palco e não acreditava no que via. Eram marmanjos na primeira fila chorando copiosamente em Soldados, cantando Petróleo do Futuro em altos brados, enquanto Renato pedia atenção para tocar a inédita Tempo Perdido´´, descreve Bruno, que chegou a gravar uma música do Biquini dividindo os vocais com Renato: Múmias, do LP Cidades em Torrente.
Definida com propriedade pelo antropólogo Hermano Vianna no texto da caixa Por Enquanto: 1984/1995 como “um dos momentos mais lindamente melancólicos da história da música pop´´, Tempo Perdido acabou sendo escolhida como primeiro single do segundo disco da Legião. Lançado em julho de 1986, Dois – que ia ser um álbum duplo com o pomposo nome de Mitologia & Intuição – representou uma guinada em direção ao intimismo e acertou em cheio o coração de milhares de jovens brasileiros. No repertório, canções que Renato resgatou dos tempos de Trovador Solitário – como Música Urbana 2 e Eduardo e Mônica – e outras nascidas em estúdio, a exemplo de Índios e Acrilic on Canvas. “ As músicas são lindas, mas foi uma fase difícil de criação, era muito experimental´´, avalia Marcelo Bonfá.
Mayrton Bahia, uma das poucas pessoas que acompanhavam de perto todas as etapas do método de trabalho da Legião, descreve o processo criativo do grupo como “muito particular ´´ . “ Primeiro eles faziam uma levada musical, uma base instrumental em cima do que eles queriam fazer, uma música mais rápida, outra mais lenta… Depois o Renato ouvia aquele instrumental e imaginava que tipo de texto ele gostaria de falar com aquele som. Aí ele fazia as letras livremente, sem melodia, sem métrica definida. Depois ia para o estúdio tentando cantar aquela letra em cima daquela base, aí surgiam melodias originais da Legião. Índios é um exemplo típico desse método ´´, revela o produtor.
ABRINDO O BAÚ Com agenda lotada de shows e a mudança em definitivo para o Rio, tanto Plebe Rude como Legião não encontravam tempo para ensaiar, muito menos para compor. Resolveram, então, abrir o baú brasiliense e de lá desenterraram a maior parte do repertório dos discos Nunca Fomos Tão Brasileiros e Que Pais É Este 1978/1987. A trajetória das duas bandas, que até então se confundia, se separou de vez. Apesar do relativo sucesso da faixa-título e da balada A Ida, Nunca Fomos… (também produzido por Herbert Vianna) não repetiu o impacto de O Concreto Já Rachou. Nem a mídia gratuita obtida com a censura da música Censura (Unidade Repressora Oficial) ajudou a Plebe a conseguir o segundo disco de ouro.
Já "Que País é Este" foi o passo definitivo da Legião rumo ao mega estrelato. Os fãs da banda não cabiam mais em casas noturnas, muito menos em danceterias (formato já em declínio por volta de 1987). Apenas os ginásios de esportes comportavam o público de meninos e meninas que berravam os quilométricos versos de Faroeste Caboclo (“sempre sonhei em fazer uma música longa e com historinha, como Hurricane, de Bob Dylan´´, dizia Renato). Em algumas cidades como Brasília, mesmo o ginásio local – com capacidade para 20 mil espectadores – tinha se tornado pequeno e a única alternativa era o estádio Mané Garrincha, onde cabiam 40 mil pessoas e que acabou se tornando o palco em 1988 do mais acidentado show da carreira do grupo.
Depois dos problemas em Brasília e em outras cidades durante a turnê de lançamento de "Que País É Este", a Legião decidiu deixar o passado punk definitivamente para trás. “A idéia era dar um basta na coisa visceral, dar uma escapada daquele universo que despertava energia negativa´´ , conta o guitarrista Dado Villa-Lobos. Começava a prolongada e difícil gestação de As Quatro Estações, que demorou um ano para nascer por conta de vários contratempos, da saída do baixista Renato Rocha (“ ele pediu para sair a partir do momento em que foi morar numa fazenda e não aparecia mais nas gravações´´, lembra Dado) até a falta de inspiração (daí o desabafo – Existem Canções! – no final do texto do encarte) de Renato Russo na hora de escrever as letras, que até passou uma temporada de dois meses em Curitiba em busca de idéias, sem muito êxito.
RELIGIÃO URBANA Três músicas de As Quatro Estações foram particularmente difíceis de serem finalizadas: Monte Castelo, Pais e Filhos e Eu Era Um Lobisomem Juvenil. “Essas só ganharam a versão definitiva na hora da mixagem´´, revela Mayrton Bahia. Tanto trabalho valeu a pena: apesar de recebido com certa frieza pela crítica, que acusou a banda de descambar para o populismo messiânico, As Quatro Estações se tornou o mais bem-sucedido álbum da história do grupo: dois milhões de cópias vendidas até o final de 1999. Encerrando o disco com um trecho da liturgia católica (“cordeiro de deus, que tirais o pecado do mundo, tende piedade de nós e dai-nos a paz…´´, últimos versos de Se Fiquei Esperando Meu Amor Passar), a banda alcança o status de Religião Urbana. Enquanto a Legião chegava ao topo do rock-Brasil, os amigos brasilienses desciam ladeira abaixo. O terceiro e último disco da Plebe Rude pela Odeon foi uma despedida melancólica. Sem a produção de Herbert Vianna (“ele fez muita falta, estávamos em crise criativa, sem direção´´, reconhece Philippe Seabra), o grupo sequer conseguiu definir um nome para o LP, que acabou saindo com o nada original título de… Plebe Rude.
POP DE PLÁSTICO Em São Paulo, o Capital ia de mal a pior: as experiências mal-sucedidas de Dinho e Bozo Barreti com o tecnopop no disco Você Não Precisa Entender soterraram de vez a pouca credibilidade que o grupo ainda tinha. “Estávamos fazendo um pop de plástico´´, define o baterista, Fê Lemos. A Segunda geração do rock-Brasília dos anos 80, formada por Finis Africae, Arte No Escuro e Detrito Federal, até que tenta surfar na mesma onda dos pioneiros candangos, mas acaba morrendo nas praias cariocas: nenhum deles passou do primeiro disco. Rapidamente, todos são despachados de volta para o Planalto Central.
Na virada para os anos 90, o cenário é pouco animador para o rock brasiliense. A Plebe Rude se dissolve com a saída de Jander Ameba Bilaphra e do baterista Gutje Woortman. André e Philippe tentam continuar como dupla e lançam o álbum Mais Raiva do Que Medo (1993), com pouca repercussão. Decidem parar em 1994. André passa em concurso público para o Banco Central e volta a morar em Brasília. Philippe aproveita a cidadania americana e se muda para Nova York, onde monta o projeto Daybreak Gentlemen, cantando e compondo em inglês.
O Capital também passa por maus momentos: o disco Todos os Lados (1989) tem apenas um hit que, por ironia, é uma composição de Renato Russo, Belos e Malditos, feita em parceria com o carioca Alvin L. (Sex Beatles). Com Eletricidade (1991), primeiro e último disco pela BMG, a banda diminui a participação do teclado nos arranjos e privilegia os violões, mas não adianta muita coisa. O disco vende apenas 30 mil cópias e as brigas internas tornam-se mais freqüentes, culminando com a saída do tecladista Bozo Barreti em 1992. Sem comunicar aos demais integrantes da banda, Dinho anuncia nos jornais que vai gravar um disco solo e, com ironia, sugere a Fê que o grupo vire um Deep Purple, conhecido pelas mudanças constantes de vocalista. “Eu não conseguia ver personalidade própria para o Capital ´´, reconhece Dinho. “Nós estávamos sempre atrás da Legião, éramos `a outra banda de Brasília´´´ , constata o vocalista.
LONGO, TRISTE E BELO Alheia ao naufrágio dos colegas candangos, a Legião reduzia a velocidade (os shows passam a ser ainda mais esporádicos) e as aparições públicas. Mas o trio continuava navegando com segurança em mar revolto pelo desemprego e recessão trazidos pelo Plano Collor. Inspirado pela música medieval, lança em dezembro de 1991 o seu disco mais consistente: V, recheado de músicas longas, tristes e belas, como Teatro dos Vampiros, A Montanha Mágica e Vento no Litoral. “Ia ser uma mistura de Joy Division com o Cure da fase Pornography: o disco inteiro contando uma história de amor sobre um casal que briga, se separa e depois volta´´, contou na época Renato Russo, que tinha voltado a beber e enfrentava seguidas crises de depressão causada pela desilusão trazida pelo namorado americano, Robert Scott, que passou dois anos com o cantor. “A partir do V, o Renato se descobriu soropositivo e as coisas passaram a ser feitas com mais cautela´´, revela Dado Villa-Lobos.
A gravação do Acústico MTV em 1992 foi opção para fugir da obrigação de gravar videoclipes para o novo disco, rotina considerada estressante pela banda e só retomada em 1994 para Perfeição, o primeiro single do disco O Descobrimento do Brasil. Com letras simples e diretas, O Descobrimento… rendeu a última turnê da Legião, iniciada em Valinhos e encerrada também no estado paulista, com show em Santos.
Era a despedida dos palcos e o fim também de uma relação conflituosa. “ Os shows da Legião sempre foram uma explosão. Às vezes de alegria, outras de tristeza e melancolia´´, relembra o guitarrista. Dado Villa-Lobos montou com André Mueller o selo Rock It! para gravar novos artistas e por ele lançou várias bandas novas, entre elas grupos cariocas (Second Come, Sex Beatles, Gangrena Gasosa) e brasilienses (Low Dream, Dungeon). Com a experiência acumulada na Rock It!, topou o desafio proposto por Renato: produzir o penúltimo disco da Legião: A Tempestade ou O Livro dos Dias. “A verdade é que não tinha muita gente para fazer esse trabalho: a gente não poderia lidar com um Liminha, porque nossa forma de trabalhar em estúdio era muito particular, muito íntima ´´, explica o guitarrista, que não gostou de acumular as funções: “Quase morri de tanto trabalhar´´. Comprometido pelo estágio avançado da doença de Renato, A Tempestade… (1996) é item menor na discografia da Legião, apesar de conter alguns esparsos momentos de brilho como as faixas L´Aventura, Esperando Por Mim e a faixa-título.
CARRASCO E SALVADOR Em 11 de outubro de 1996, morre aos 36 anos não o Renato Russo, mas seu criador: o Júnior, filho do Seu Renato e Dona Carminha, menino carioca que foi morar em Brasília aos 13 anos e lá, imerso na solidão do concreto cercado de cerrado por todos os lados, inventou um personagem a sua imagem e semelhança para atrair amigos e, com eles, mudar a história do rock brasileiro. “Renato foi, ao mesmo tempo, nosso carrasco e salvador. Sua sombra era muito opressora: só a morte dele libertou a gente´´, acredita Dinho Ouro Preto. Ao som de Fantasia Opus 17, sonata para piano de Schumman, as cinzas do corpo de Renato Manfredini Júnior foram espalhadas em canteiros de bromélias da casa principal do Sítio Roberto Burle Marx, na Barra de Guaratiba, zona oeste do Rio. “Agora o Renato Russo é só do público, o Manfredini é nosso´´, sentenciou Dona Carminha, mãe do cantor.
O apelo da mãe de Renato não surtiu efeito. O culto ao cantor, iniciado logo após sua morte, cresce a cada dia, mesmo com a resistência dos amigos e da família. “Os fãs pedem palhetas, óculos, roupas,
fotografias.. qualquer objeto que tenha pertencido ao Júnior. Alguns não tem o mínimo desconfiômetro e pedem até um pedacinho do lençol que ele usava´´, conta dona Carminha, que decidiu apoiar a criação de um memorial para diminuir o assédio pessoal que a obrigou inclusive a trocar de apartamento em Brasília.
O culto também cresceu com o lançamento de Uma Outra Estação, o derradeiro disco de estúdio da Legião. Incluindo canções excluídas de A Tempestade…, o disco tem várias homenagens explícitas na terra onde tudo começou: da capa, um desenho de uma superquadra, até a última faixa, Nossa Senhora do Cerrado, regravação de música de um grupo brasiliense chamado Liga Tripa. “Não foi coincidência. É para mostrar que nossa história começa e termina em Brasília´´, explica Dado Villa-Lobos.
“Essa é uma história feita de fracassos e glórias. Todos saíram com alguma cicatriz, mas todos saíram definitivamente mudados´´, acrescenta Dinho Ouro Preto, que voltou a cantar no Capital Inicial e prepara um livro sobre a turma da Colina. Seu companheiro de banda, Fê Lemos, anda interessado na música feita no computador, “o mais democrático dos instrumentos musicais ´´. Sem largar o Capital, o baterista pretende deixar São Paulo no próximo ano para seguir os passos do guitarrista Loro Jones e do amigo André Mueller: voltar a viver na cidade onde formou a primeira banda punk da capital federal. “ É hora de um novo começo e aproveitar que Brasília é pródiga em gente original para, quem sabe, montar o Aborto Eletrônico´´, afirma o único sobrevivente da formação original do Aborto Elétrico. Carregado de lembranças e histórias, o rock-Brasília está indo de volta para casa.

FIM

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FAROESTE CABOCLO

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FAROESTE CABOCLO

Não tinha medo o tal João de Santo Cristo
Era o que todos diziam quando ele se perdeu
Deixou pra trás todo o marasmo da fazenda
Só pra sentir no seu sangue o ódio que Jesus lhe deu
Quando criança só pensava em ser bandido
Ainda mais quando com um tiro de soldado o pai morreu
Era o terror da cercania onde morava
E na escola até o professor com ele aprendeu
Ia pra igreja só pra roubar o dinheiro
Que as velhinhas colocavam na caixinha do altar
Sentia mesmo que era mesmo diferente
Sentia que aquilo ali não era o seu lugar
Ele queria sair para ver o mar
E as coisas que ele via na televisão
Juntou dinheiro para poder viajar
De escolha própria, escolheu a solidão
Comia todas as menininhas da cidade
De tanto brincar de médico, aos doze era professor.
Aos quinze, foi mandado pro o reformatório
Onde aumentou seu ódio diante de tanto terror.
Não entendia como a vida funcionava
Discriminação por causa da sua classe e sua cor
Ficou cansado de tentar achar resposta
E comprou uma passagem, foi direto a Salvador.
E lá chegando foi tomar um cafezinho
E encontrou um boiadeiro com quem foi falar
E o boiadeiro tinha uma passagem e ia perder a viagem
Mas João foi lhe salvar
Dizia ele: “Estou indo pra Brasília
Neste país lugar melhor não há
Tô precisando visitar a minha filha
Eu fico aqui e você vai no meu lugar”
E João aceitou sua proposta
E num ônibus entrou no Planalto Central
Ele ficou bestificado com a cidade
Saindo da rodoviária, viu as luzes de Natal
“Meu Deus, mas que cidade linda,
No Ano-Novo eu começo a trabalhar”
Cortar madeira, aprendiz de carpinteiro
Ganhava cem mil por mês em Taguatinga
Na sexta-feira ia pra zona da cidade
Gastar todo o seu dinheiro de rapaz trabalhador
E conhecia muita gente interessante
Até um neto bastardo do seu bisavô
Um peruano que vivia na Bolívia
E muitas coisas trazia de lá
Seu nome era Pablo e ele dizia
Que um negócio ele ia começar
E o Santo Cristo até a morte trabalhava
Mas o dinheiro não dava pra ele se alimentar
E ouvia às sete horas o noticiário
Que sempre dizia que o seu ministro ia ajudar
Mas ele não queria mais conversa
E decidiu que, como Pablo, ele ia se virar
Elaborou mais uma vez seu plano santo
E sem ser crucificado, a plantação foi começar.
Logo logo os maluco da cidade souberam da novidade:
“Tem bagulho bom ai!”
E João de Santo Cristo ficou rico
E acabou com todos os traficantes dali.
Fez amigos, frequentava a Asa Norte
E ia pra festa de rock, pra se libertar
Mas de repente
Sob uma má influência dos boyzinho da cidade
Começou a roubar.
Já no primeiro roubo ele dançou
E pro inferno ele foi pela primeira vez
Violência e estupro do seu corpo
“Vocês vão ver, eu vou pegar vocês”
Agora o Santo Cristo era bandido
Destemido e temido no Distrito Federal
Não tinha nenhum medo de polícia
Capitão ou traficante, playboy ou general
Foi quando conheceu uma menina
E de todos os seus pecados ele se arrependeu
Maria Lúcia era uma menina linda
E o coração dele pra ela o Santo Cristo prometeu
Ele dizia que queria se casar
E carpinteiro ele voltou a ser
“Maria Lúcia pra sempre vou te amar
E um filho com você eu quero ter”
O tempo passa e um dia vem na porta
Um senhor de alta classe com dinheiro na mão
E ele faz uma proposta indecorosa
E diz que espera uma resposta, uma resposta do João
“Não boto bomba em banca de jornal
Nem em colégio de criança isso eu não faço não
E não protejo general de dez estrelas
Que fica atrás da mesa com o cu na mão
E é melhor senhor sair da minha casa
Nunca brinque com um Peixes de ascendente Escorpião”
Mas antes de sair, com ódio no olhar, o velho disse:
“Você perdeu sua vida, meu irmão”
“Você perdeu a sua vida meu irmão
Você perdeu a sua vida meu irmão
Essas palavras vão entrar no coração
Eu vou sofrer as consequências como um cão”
Não é que o Santo Cristo estava certo
Seu futuro era incerto e ele não foi trabalhar
Se embebedou e no meio da bebedeira
Descobriu que tinha outro trabalhando em seu lugar
Falou com Pablo que queria um parceiro
E também tinha dinheiro e queria se armar
Pablo trazia o contrabando da Bolívia
E Santo Cristo revendia em Planaltina
Mas acontece que um tal de Jeremias,
Traficante de renome, apareceu por lá
Ficou sabendo dos planos de Santo Cristo
E decidiu que, com João ele ia acabar
Mas Pablo trouxe uma Winchester-22
E Santo Cristo já sabia atirar
E decidiu usar a arma só depois
Que Jeremias começasse a brigar
Jeremias, maconheiro sem-vergonha
Organizou a Rockonha e fez todo mundo dançar
Desvirginava mocinhas inocentes
Se dizia que era crente mas não sabia rezar
E Santo Cristo há muito não ia pra casa
E a saudade começou a apertar
“Eu vou me embora, eu vou ver Maria Lúcia
Já tá em tempo de a gente se casar”
Chegando em casa então ele chorou
E pro inferno ele foi pela segunda vez
Com Maria Lúcia Jeremias se casou
E um filho nela ele fez
Santo Cristo era só ódio por dentro
E então o Jeremias pra um duelo ele chamou
Amanhã às duas horas na Ceilândia
Em frente ao lote 14, é pra lá que eu vou
E você pode escolher as suas armas
Que eu acabo mesmo com você, seu porco traidor
E mato também Maria Lúcia
Aquela menina falsa pra quem jurei o meu amor
E o Santo Cristo não sabia o que fazer
Quando viu o repórter da televisão
Que deu notícia do duelo na TV
Dizendo a hora e o local e a razão
No sábado então, às duas horas,
Todo o povo sem demora foi lá só para assistir
Um homem que atirava pelas costas
E acertou o Santo Cristo, começou a sorrir
Sentindo o sangue na garganta,
João olhou pras bandeirinhas e pro povo a aplaudir
E olhou pro sorveteiro e pras câmeras e
A gente da TV que filmava tudo ali
E se lembrou de quando era uma criança
E de tudo o que vivera até ali
E decidiu entrar de vez naquela dança
“Se a via-crucis virou circo, estou aqui”
E nisso o sol cegou seus olhos
E então Maria Lúcia ele reconheceu
Ela trazia a Winchester-22
A arma que seu primo Pablo lhe deu
“Jeremias, eu sou homem. coisa que você não é
E não atiro pelas costas não
Olha pra cá filha-da-puta, sem-vergonha
Dá uma olhada no meu sangue e vem sentir o teu perdão”
E Santo Cristo com a Winchester-22
Deu cinco tiros no bandido traidor
Maria Lúcia se arrependeu depois
E morreu junto com João, seu protetor
E o povo declarava que João de Santo Cristo
Era santo porque sabia morrer
E a alta burguesia da cidade
Não acreditou na história que eles viram na TV
E João não conseguiu o que queria
Quando veio pra Brasília, com o diabo ter
Ele queria era falar pro presidente
Pra ajudar toda essa gente que só faz…
Sofrer…

Renato Russo, Legião Urbana

Ouça a música:



 
 
 
 
 

Será o tombo do tombo?

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Será o tombo do tombo?
Por Alfredo Gastal

Brasília vai fazer 51 anos. Esse tempo corresponde a apenas alguns dias de vida de uma criança mas, no caso brasileiro, onde as coisas correm e ocorrem às vezes numa rapidez descontrolada, eu me permito imaginar que este neném já apresenta alguns sinais de adolescência.

Nasceu muito bonitinha, meio perneta, só tinha a Asa Sul, mas era muito simpática. Tinha políticos, muitos cassados; professores da UnB, também cassados, mas apesar disso não era triste. Era, sobretudo, terna, exatamente à imagem e semelhança de Lucio Costa; bucólica, arborizada, com quadras recheadas de arquitetura de boa qualidade. Afinal, tratava-se do grande e único experimento do movimento moderno de arquitetura em que a rigidez dos princípios da lógica e da setorialização urbana era amenizada pelas escalas de seu criador.

O impacto nacional e internacional do Plano Piloto como cidade única no mundo levou à garantia de sua preservação por decreto distrital, em 1987, e em 1992, pelo Iphan. A arquitetura da cidade, entretanto, por uma questão de tradição brasileira, não foi bafejada por essa sorte. Neste país, tombam-se as reminiscência do poder clerical, colonial, imperial. O poder republicano de verdade foi muito tênue. Assim, Brasília é uma exceção à regra.

O tombamento aqui é volumétrico, ou seja, pode-se demolir um edifício e colocar outro com o mesmo volume no mesmo lugar. Considerando outro hábito nacional, a fobia por espaços vazios de nossa cultura, Lucio criou o conceito de projeção: os edifícios da cidade não possuem direito de uso do andar térreo, que passou a ser público, exceto nas áreas das prumadas. Mas então surgiram os salões de festas, e…

Chegamos ao século 21: cidade protegida, crescendo, ocupando o que pode e o que não pode. A arquitetura, principalmente na Asa Sul, de inicio era muito boa e tradicional, no sentido de ser fiel ao dito modernismo. Acho que até por uma questão de respeito ao urbanismo de Lucio, tendeu a ser quase sempre discreta, mimetizando-se com o arvoredo.

Mas os anos passaram e eu, hoje septuagenário, visitando um amigo numa SQS outro dia, fui atacado por uma trombeta visual. Num prédio daqueles que estava acostumado a ver sereno, quiçá conservador, berravam um vermelho-abóbora cercado por um verde que me recordava os tempos em que corria pelos campos do sul e acabava pisando no que não devia; figuras herméticas no mesmo tom flutuavam sobre um bege sujo. Meus olhos desorbitaram. Na casa de meu amigo, um pacifista, ele comentou: estamos ultrapassados; é a nova geração. É o pós-pós-pós-modernismo. Suspirei e, reacionariamente, comentei com meus botões: é mediocridade, é o começo do fim da arquitetura. Talvez nesta cidade, onde a burguesia ainda vive em paz, em seus recantos acolhedores, este seja o prenúncio de uma merecida invasão de bárbaros. Quero minhas cinzas adubando as raízes de um pau-Brasil.

Alfredo Gastal, Ph.D, superintendente do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Texto transcrito do Correio Braziliense, Caderno Cidades, 17/04/2011

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O CONCRETO JÁ RACHOU

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O CONCRETO JÁ RACHOU
Por Dino Black

Minha consciência mira os passos do tempo
A canção ao fundo traz de volta bons momentos
Álbum de fotografia lembranças antigas
Na arquitetura das ruas apertadas de Brasília

Gente espremida em bares e lanchonetes
Carros estacionados estrugindo a urbanidade do rap
Lojas de conveniência, postos de gasolina, trabalhadores no comércio
Pedintes nos sinais, nas esquinas escravas do sexo

Tipinhos tatuados de camisetas e bonés virados
Um pé atrás do outro pra cima e pra baixo
Contando suas moedas num balé cotidiano
Gritos na multidão letreiros objetos estranhos


foto de José Varella/CB

Não sou doutor nem tão pouco professor
Ironia do camelô na escadaria da Rodô
Um migrante que traz na mala costumes do sertão
Enquanto a garrafa de pinga passa de mão em mão

De pai pra filho de Lampião ao Rei do Baião
Planaltos e guetos nos traços de um avião
As placas velhas deram lugar a outras
Cidade-satélite ganhando caras e bocas

A escravidão só mudou de nome pra assalariado
Com um padeiro na mão rima um cantor de xaxado
A exclusão é o mais amargo fruto do sistema
Galinhas velhas ciscando em torno dos problemas

Milhares de andrajosos agonizam nas esquinas
A violência temperada e carnificina
Os monumentos são estranhos santuários de pombos
Já não podemos situar nos espaços urbanos

O devaneio de São Dom Bosco a construção da capital
Em homenagem aos candangos barracos de pau
Simbolizando no estandarte a flecha pra lembrar os nossos índios
Geir Campos compôs o nosso hino fundado por Juscelino
Circular retangular como seria Brasília

Entre vários arquitetos e urbanistas
Havia apenas uma cidade Planaltina de Goiás
Fantasmas vivos de nossos pesadelos reais
Lucio Costa fez os traços inspirados no sinal da cruz
Ao vasto horizonte Oscar Niemeyer visualizava uma luz

Avenidas no cruzamento dos dois eixos
Planejada para ser a sede do governo
Vendo raiar outrora alvorada em sua história
Quando o Distrito Federal se fez maior a sua glória
Inclinados rostos inclinados sobre o mapa

Em meio à terra virgem desbravada
Cercado de escolas igrejas e residências
Pelos tons berrantes de outdoors destrói as referências
Não dá pra acreditar que este aqui é o lugar

Estas algemas que me prendem podem se soltar
Conhecendo de perto o que assola o Brasil
Vizinhos do Planalto que pra uns nunca existiu
Patrimônio cultural entre outras mil

Enxurradas de multas enriquecendo as hienas no covil
Quem ficou cego de um olho com a venda de 600 lotes
O fotógrafo registra aos olhos do repórter
Motorista desatento e o trânsito perigoso
Ônibus quebrado e a passagem mais cara sai do nosso bolso

Cartão-postal da cidade terceira ponte JK
Novidade pra elites e nada pra cá
Daqui pra lá só asfalto daqui pra cá só buracos
As margens da Estrutural sem ensinamento básico

Promessas que valorizam a memória curta
O povo novamente vai às urnas
A falta de um enfermeiro uma receita mal lida
Pão com manteiga café pra começar a rotina

Nesta muralha que me cerca de imensos prédios
O contato direto com o mundo real faz controlar meu tédio
Preto pobre analisando o lado bom e ruim
Mas crescendo no rap Deus teve pena de mim

A cultura do prazer abraçada pela mídia
A loira sorridente que nem conheço tá na capa da revista
Nossa!!! Etc. e etc. sensações, imagens, sons e delírios
Ali ninguém pode parar ao encontrar um amigo

Números e nomes palavras à cara das pessoas
Pra espantar o sono chego em casa tiro a roupa
Tomo um banho penso em tudo apertando um tubo de creme
Aos 33 estou perdendo a paciência e alguns dentes

Sem pé nem cabeça mais um pai nosso em caso de aperto
Bem diferente de acender um incenso e falar mal do Edir Macedo
Filosofias políticas religiões lutas distintas
Receita pra começar o dia, vou usar a velha peita do Corinthians

Catando guimba de cigarro me escondendo atrás da fumaça
Pensamentos são alimentados um copo de cachaça
Depressão ansiedade me coloca à frente
Vendo meus sonhos indo embora de repente

Roteiro que daria o script de um filme
Descobrindo a dor no calcanhar de Aquiles
Desequilibrado na corda bamba, que nem conta a letra do samba
Minha escola minha rua meus companheiros de infância

Casas geminadas, isoladas simples ou luxuosa
O sol se põe deixando o céu de Brasília cor-de-rosa
Deixando de ser a capital do rock
Ao som da periferia nos versos do hip hop

Filho de nordestino de história escrita a calo
Independentemente do tempo que moro neste bairro
Aglomerei tantos sonhos que até fiquei sufocado
Ouvindo os discos raros de Roberto Carlos

Dino Black, um dos rappers mais importantes do DF, filho de candangos que vieram do Nordeste em busca de oportunidades. Nascido na Ceilândia e criado na Candangolândia, é espécie de poeta da periferia, conhecido como Preto Furioso das Rimas.

Em 2007, lançou o primeiro disco solo, “Mais fácil amar a rosa do que seus espinhos”, que foi elogiado pela crítica especializada.

Poema transcrito de “4+8: Doze Visões de Brasília”, Correio Braziliense, 21 de abril de 2008.

 

 

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MAQUINÁRIA

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MAQUINÁRIA
Por W. Hermuche

a maquinaria que fala / o caminho silencioso sobre o concreto / corpus nus sobre o metal / a imagem em fuga nos labirintos / na distância / o distante / ali nada aconteceu, nada acontece / ali tudo somente existe / as distâncias entre as areias dos desertos / o barulho das avenidas e o desespero das caminhadas sem fim / matéria manifestada / efêmera / como luz néon refletida nos automóveis em movimento / referencias a energia, a vibração do universo / olhos que não querem identificar as formas / as manchas… não importa estarem organizadas / interno / ouço seu zumbido / excita-me sua magnética / sua magnética / sua magnética / uma mancha branca / um enorme espaço de luz / uma mancha vermelha ferrugem / marcada, disforme / violenta e visceralmente impressa no local / no espaço, o cosmos / o sol / bilhões de seres vivos / corpos em movimento / espectros / a musicalidade contemporânea / tecnologia / violência / e silêncio…/ bras-ilha / a linha do horizonte / os perfis de concreto / o céu apocalíptico / vídeo mass / matemática e perfis / espaço? / céu negro e nuvens que vejo somente quando ao longe os relâmpagos brilham dentro / anos de solidão / o total isolamento nesta cidade / os sutis traços do oriente / a efemeridade da matéria / a incorporação do espírito bélico / dois corpos em uma paisagem imaginária / o ser ideal e uma obscura expressão / amor sol e sangue / o cotidiano com o poder / o convívio / o hipercontrole / os anos negros / a tortura / o desgoverno / a inconsciência / universos paralelos / os desejos / o vazio / os amantes através das janelas lançados ao céu / a decoração interior / os cartazes futuristas / os jornais contemporâneos / a sociedade urbana / a imagem de um homem que olha a limpa esfera celeste sobre o cerrado silencioso / como se o universo fosse num instante expressar um sinal / uma palavra que acalmasse a sua obsessão / uma resposta à sua busca de transcendência / na cidade labirinto a população apartamentalizada / resignada e… feliz? / flashes de uma classe viciada em modismos teleguiados / flashes da juventude educada com estereótipos de modernidade e liberdade / entre os paradoxos de uma educação consumista e competitiva contrapondo-se a princípios de solidariedade, direitos humanos, consciência planetária. / no céu / os arquétipos universais / a câmera estática / a criança que brinca amarrando cordas nas arvores / a cigarra que se desprende / o casal ama-se na cama / ícones / o amor / a sorte / os odores / os toques / os sexos com a amada / os orgasmos magníficos / submersos em suas paixões, seus dramas pessoais / buscando e vivendo a comunhão de seus egos, suas almas / distante, o ônibus que passa / no último banco do taguatinga via carrefour / a doméstica se delicia com o beijo do recruta verde-amarelo / delira? / seu ventre vibra excitado / subúrbio / o barraco suburbano / a mãe / o banho da criança na bacia / um calendário ao ventre / um operário que acorda / ao trabalho / a construção civil / ao longe no horizonte, as luzes periféricas / o entorno brasiliensis / flashes da população corrompida e oprimida pela injustiça social / o espectro da multidão inquieta, faminta / bomba relógio de uma revolta invasora / nos seus “lares”, nos milhões de televisores / carne, caos, carne, caos, carne, caos, carne, caos / o superlativo da escatologia / teleguiados telespectadores / escravos trabalhadores e consumidores de toda sorte de imitações e falsificações / a massa sapiens ? / futuro homo poiesis ? / nos jovens e nas jovens, perspectivas escassas e último apego a auto estima / projetos de super-heróis armados para o crime ? / projetos de super-modelos decaídas na prostituição ? / flashes da classe assim chamada “elite” ocupada com suas liturgias auto referentes / suas bijuterias conceituais / obsecada com notoriedade e enriquecimento rápido / flashes de uma geração shopping center vivendo uma ainda possível Olimpo tupiniquim ? / flashes de uma classe de ainda idealista, sem a qual as referencias estariam perdidas e a realidade ainda cruel / …….silêncio……. / o formato dos pés do macaco / o macaco sapiens / todas as crianças do mundo / um coração que pulsa / outro dentro / pulsa / e mais outro / uma cidade que pulsa / universocidade / os fantasmas da guerra / da fome / das dores / aqui e por todos os lugares / os marionetes sapiens / o poder internacional / a semente da discórdia / os senhores das guerras e as grandes solenidades / o poder / operários / tecnocratas / a complexidade do sistema / a monumentalidade e o autoritarismo / flashes dos labirintos burocráticos e os anônimos exercendo seus efêmeros poderes / o senso e o dissenso / na paisagem, a cidade vazia / uma sucursal da tv / o sino da igreja / o trovão, o raio / os incógnitos perambulando pelos gramados noturnos / as caixas de dormir / o poder que dorme ao lado / as milhares personas teleguiadas / ideobrasília / apocalipse / interior de alto oficial / eletronic / imagens difusas / a população em movimento / as repartições públicas / todas as bandeiras / os desfiles militares / elegância! / o discurso político / um táxi! / um grita: vote em mim! / outros jogam xadrez / logo os tanques invadem as ruas / aviões bombardeiam / gritos: são do inimigo!!! / mas, qual??? / bandeiras tremulam / corte / kkkaaaaaaaaaaaabbbbbbbbbbbbuuuuuuummmmmmmmmmmm!!!! / enfim uma bomba psiconeutron-positrônica / quase tudo pelos ares / LON…..GO……SI…………LÊN…………CIO………../ um ator desvela uma grande cortina estampada com as faces sorridentes de crianças de várias etnias / tudo muda / o sol brilha / futuro / o perfume das flores / liberdade / operários voltam ao trabalho / todos cantam / reina a felicidade / todos se amam / a utopia da sociedade perfeita / os anseios, as fantasias impressas nas paredes de seus dormitórios / é noite / homens tocam violino e tablas na rua / no beco, uma cerca de construção / a bailarina / a bela morena / um dragão, um embrião pulsante / a flor e o sexo / a sensualidade e o fogo / operários assistem usando capacetes e luvas / o céu onipotente / distante dali / os laboratórios de biologia / as colônias in vitro / os muros discriminadores / as passagens reconciliadoras / a eterna volta a um lugar seguro / é noite em bras-ilha / vídeo city / poder / arte / poesia / amor/ ideal / futuro / trabalho / cor / luz / movimentos / sonsss / no alto dos edifícios / os multicoloridos letreiros de neon anunciam / compre / lute / sexo / amor / poder / dor / prazer / paz / dinheiro / eu! / você! / siga / as profundezas de nossos abismos / num vórtice, todas as situações e pessoas do mundo / pássaros noturnos / um indivíduo entre a ioga e a droga / a busca do êxtase numa cidade vazia / vazia vazia / v a z i a / no horizonte um convite eterno para a fuga / a consciência de que nada levará consigo / apenas o vácuo, a rarefação e a ansiedade / barulho de máquinas / pedestres transitando / automóveis / trabalho / morte / vida / dor / o exército está nas ruas / eu estou aqui / cidadão x / algemado à alavan
ca de câmbio deste automóvel / meu membro ereto brilha / como arma polida que subjuga vontades / é noite / vago pela cidade / refletida no asfalto molhado… de sangue / ao chegar no apartamento / minha amada dormia / os objetos metálicos reluzem em pontos de luz / a tv chuviscava eletrizando o ambiente / era silêncio, e sua pele pálida aparecia em contraste / a perspectiva negra e pontilhada roubava minha atenção que ia ao infinito / era silêncio e eu tinha queria, veria aquela manifestação realmente? / o a criara? / longe um animal grunhiu, bem longe / a cidade não o ouviu / ondas atravessam todas as paredes e com inexplicável poder dirigem todos cidadãos / que respondem em eternos sons guturais: eu quero! / eu quero! / e eu estou aqui / nesta janela de apartamento / SQN 304 / uma música carrega-me dentro / um som alimenta-me a certeza / massa bruta / carne exposta / urbs / milhares de botões / milhares de sinais / fantasia / eu digo: eu estou aqui / minha pele é viva / eu a toco e tenho prazer / minha vontade me leva sempre / minha pela está viva / minha carne crua e quente / que será do amanhã? / a eterna vigília / o eterno despedir-se da vida material / do zumbido magnético do cerrado / da luz horizontal do sol poente/ da cidade invenção onde todos transitam em seus automóveis polidos / resignadamente controlados pelos milhares de olhos eletrônicos / na “polis idealis” está tudo aparentemente correto e em seu devido lugar………………………………………….o olho da Arte vê através de mim.


“MAQUINÁRIA, cenas de um roteiro fílmico”, por W. Hermuche.
Texto transcrito de “ABSTRATA BRASÍLIA CONCRETA”, de W.Hermuche.

 

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Vivendo no vazio

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Vivendo no vazio
Por Conceição Freitas

Me contaram que, bem no começo, Brasília adoecia de solidão. Chorava doidamente a falta da família, dos endereços, das ruas, das esquinas e a multidão de vazios. A cidade era tão oca de volumes e coisas e objetos, tão distante das imperfeições e feiúras que deixava órfãos de referencia do sentido de cidade todos os que aqui chegavam. Parecia que todos ali estavam construindo uma imensa cidade ideal feita nos moldes da eternidade.

Com o tempo, Brasília foi se sujando de cidade, perdendo a perfeição e se transformando em abrigo de humanos e, portanto, abrigo de imperfeitos e imprevisíveis. Os imensuráveis tapetes vermelhos foram ficando verdes de grama. Mais adiante, os pedestres foram marcando o lugar de passagem no verde da grama. Cada grama roída de sapatos indicava que a nova capital estava sendo verdadeiramente ocupada pelos homens.

Nada, porém, que vença o vazio de Brasília. A cidade se estende ao infinito – mesmo com 2,6 milhões de habitantes, ela ainda é um deserto recortado de vias e rodovias. Por mais cheia, a invenção de dr. Lúcio é vazia. Mas, ao mesmo tempo em que é uma cidade cheia de espaços desprovidos de sentido, ela é uma cidade de sentidos à flor da pele. Cada traçado, cada obra de arquitetura é plena de significados. Tudo, até o vazio, tem uma razão de ser. As áreas despovoadas e não construídas fazem reverencia ao horizonte, ao céu e à arquitetura. Na escala do corpo humano, porém, os vazios são um deserto a ser vencido ou temido.

Quando vim pela primeira vez a Brasília, adolescente, saí de Taguatinga para o Plano Piloto. Foi uma viagem cercada de eucaliptos num dos lados. Percorri o vazio em busca da nova capital. Foi tanto o tempo que o vazio foi se alojando dentro de mim, silenciando minha ansiedade e me fazendo esquecer aonde eu estava indo e de onde eu estava vindo.

Daí que eu acredito que o brasiliense trouxe o vazio para dentro de si. Quem veio para cá e nunca mais saiu foi sedimentando um gosto pelo silêncio, pela organização espacial, foi se transformando num habitante de cidade do interior. Foi se desacostumando da idéia de cidade grande.

O brasiliense do Plano Piloto e das demais áreas nobres perdeu o jogo de cintura que é preciso ter para se enfrentar uma metrópole como todas as do planeta. O vazio nos tirou um pouco do jeito de lidar com os imprevistos, as diferenças, desorganização, o barulho, o auê de uma grande cidade. Os vazios de Brasília e os cheios muito organizados nos afastaram do mundo real. E isso não é nada bom.

Crônica de Conceição Freitas transcrita do Correio Braziliense,
Caderno de Cidades, “Crônica da Cidade”, 11 de fevereiro de 2010

 

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